PALOMA TORRES

Disgregarse en ciudades invisibles. 

Por: Agustín René Solano Andrade* 

Las ciudades, en el umbral del nuevo milenio, han derivado en lugares uniformes e intercambiables, con las mismas oficinas y empresas de servicios y cajeros y supermercados y centros comerciales y hoteles. El habitante de la ciudad moderna, la occidental, carece de identidad, porque el espacio que lo acoge tampoco tiene personalidad.

                                                                                                     Italo Calvino

El siguiente texto intenta desgajar en conceptos básicos el trabajo escultórico de la artista mexicana Paloma Torres, esto como análisis de su discurso y como herramienta para la emisión de juicios desde una postura más crítica, antes que desde una sensibilidad primaria, frente a la obra de arte contemporáneo.

El análisis de todo evento, sujeto u objeto requiere de ubicarlo en un contexto y de comprenderlo como un conjunto en el que sus partes tienen una prioridad ante el sistema mismo y que depende, tanto de la función particular como de sus relaciones en tanto se aprecie cada subsistema. Así entonces se desarrollará el siguiente trabajo, auxiliándose de las palabras de la escultora, de una entrevista hecha en 2005[1], donde comenta sus filias y sus fobias ante su motivación artística y su obra.

Arte y contexto.

            El trabajo escultórico de la egresada de la licenciatura en artes visuales de la UNAM se torna contemporáneo y -acaso- posmoderno por su situación temporal antes que por las características de su forma; la cual toma un proceso de abstracción con miras a la estetización de la problemática que plantea y que ha sido su constante: el espacio urbano. Si también se le ha tratado como posmoderno es por la alineación en la que se mueve su generación para fines de la crítica del arte. Lo posmoderno, así como los nombres de cada estilo en la historia del arte, son convenciones que ayudan a manipular los objetos y sujetos desde lo teórico, pero que rebasan cualquier intento de entender totalmente la realidad. Abrahan Cruzvillegas, coetáneo de la escultora dice al respecto:

    El establecimiento alternado de la figuración geométrica, los ensamblajes y cajas surrealistas, la abstracción orgánica y el llamado posmoderno mexicanista, tuvo sentido en el entrópico subibaja de la economía mexicana durante los ochenta y los noventa. Para mi generación –nacida durante los sesenta y setenta-, la identificación con tales manifestaciones ha sido dificultosa, debido principalmente a la carencia de coyunturas que perfilen una dimensión que no sea la de desconfianza y la crítica acerba.[2]

Lo posmoderno va más allá de la abstracción ofrecida, más allá de la sinécdoque metafórica propuesta en una metonimia que sólo permite eso, una retórica antes que una crítica. Lo contemporáneo promueve una abstracción simbólica, lo moderno una abstracción morfológica.

   Mis paisajes no denuncian nada, sólo evidencian lo que hay para que los habitantes de la urbe seamos más conscientes y escojamos lo que queremos: vivir dentro de estos bosques de concreto contemporáneos o transformarlos en algo mejor.[3]

            El trabajo de Paloma Torres es moderno por ejecución y contemporáneo por destino. En él encontramos una mirada sublime hacia el espacio urbano, una mirada que comparte el propio hecho y a la que el espectador subyace y, por lo tanto, le es difícil negar lo bello en el objeto escultórico. Lyotard, en el siguiente párrafo, hace una clara diferencia entre lo moderno y posmoderno desde el sentido estético, y en ello podemos corroborar nuestra postura:

   La estética moderna es una estética de lo sublime, pero nostálgica. Es una estética que permite que lo impresentable sea alegado tan solo como contenido ausente, pero la forma continua ofreciendo al lector o al contemplador, merced a su consistencia reconocible, materia de consuelo y de placer. Sin embargo, estos sentimientos no forman el autentico sentimiento sublime, que es una combinación intrínseca de placer y de pena: el placer de que la razón exceda toda presentación, el dolor de que la imaginación o la sensibilidad no sean a la medida del concepto.

    Lo posmoderno seria aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitirá experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable. Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filosofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación a este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y estas categorías son las que la obra o el texto investigan. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho.[4]

            En las esculturas de la artista, nacida en 1960 en la Ciudad de México, se nota esa reminiscencia de lo estructural citadino. Muestra claramente, al conjuntar su escultura con su obra fotográfica -que aparece más como notas que como obra al lado de la primera- las relaciones con una ciudad en continuo cambio, una urbe viva donde sus entrañas son parte del paisaje y la autora las abstrae del panorama.

            La imaginación es una constante humana que se evidencia abiertamente en los productos del arte y sus variantes dependen de los paradigmas de la época. En la escultura de Paloma Torres la imaginación se observa tácitamente como estructura del proceso estético.

Arte y proceso.

            La escultura, como disciplina, es un proceso que resuelve la sensibilidad en objetos tridimensionales y que obedece, por lo tanto, a una experiencia  espacial real antes que sugerida; el espacio no sólo se entiende sino que también se siente.

            La visión escultórica de Paloma Torres se suma con un proceso que, al parecer, le antecede: el fotográfico -en todos sus sentidos. Este debe entenderse más allá de la técnica y la definición de Dubois nos sirve para abordar esta idea:

    La foto no es sólo una imagen (el producto de una técnica y de una acción, el resultado de un hacer y de un saber-hacer, una figura de papel que se mira simplemente en su delimitación de objeto cerrado), es también, de entrada un verdadero acto icónico, una imagen, si se quiere, pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de sus circunstancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que es a la vez por tanto y consubstancialmente una imagen-acto, pero sabiendo que este <> no se limita trivialmente al gesto de la producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de la <>) sino que incluye) también el acto de su recepción y de su complementación.[5]

            La artista utiliza la fotografía como acto icónico cuando capta las estructuras arquitectónicas que después abordará desde lo escultórico; en su dimensión idéxica admite recordar el objeto que la provoca; y en lo simbólico la utiliza como puente imaginativo de su referente, éste último es un proceso duradero que influye en su obra.

            Aunque la autora no es arquitecto de formación, lo es su padre y a esto hay que agregarle haber nacido en una de las urbes más grandes del mundo. En ello reitera su conexo con esa disciplina proyectual que integra en su trabajo para mostrar columnas y varillas, verticalidades y materiales expuestos.

   Crecí dentro de un entorno donde la arquitectura es parte fundamental de la vida. La arquitectura es la que genera los espacios para el desarrollo humano. Mi padre fue un arquitecto obsesivo y de él aprendí que los espacios generan conductas diferentes en los habitantes. […]  Lo que a mí me atrae de este proceso de la arquitectura son las estructuras de la obra, los huesos, el esqueleto del edificio; por ello es que mis ciudades son esqueléticas: me gusta el proceso de las cosas y esto tiene que ver mucho con mi trabajo.  [6]

            Escultura, arquitectura y fotografía son los procesos básicos que la artífice enuncia en una obra que invade la sensibilidad de quien la enfrenta, es difícil que pase inadvertida. A estos tres procesos hay que agregar uno más, que a su muy característica impronta puede llamarse pinto-escultura, pues en este proceso, que aún ejecuta, se recrean sus primeras obras como recorridos verticales[7], donde traslada los relieves a las superficies bidimensionales para jugar con esa relación entre textura y espacio.

Arte e imagen.

            ¿Qué mira uno cuando ve la obra de Paloma Torres? Esencialmente volúmenes delgados, verticales, texturizados y, hoy día, monocromáticos. Así que la imagen podría aludir a una síntesis formal del bosque o a la parte cardinal del mismo, la unidad principal: el árbol. Pero esto toma características notables en su textura, y su material que nos remite a la ciudad, y cómo no, si hay imágenes fotográficas de ella que refuerzan esta visión. El paisaje que enfrentamos es entonces lo natural artificialmente modificado.

   Los paisajes urbanos nos enseñan claramente cómo sustituimos árboles por columnas, y cómo las hojas se transforman en varillas que sobresalen de las construcciones; por ello, mi trabajo escultórico sí tiene que ver con la forma de enfrentarnos a los paisajes, cómo nos corresponden y nos afectan.[8]

            Así entonces, el bosque es, en sus distintas dimensiones, la imagen que nos llega de la obra; la ciudad, el concepto de donde nace la imagen. El bosque porque es representación de la ciudad en tanto inmensidad, y naturalmente, aunque irónico, no es más cercano. La inmensidad del bosque a diferencia de la que la ciudad proporciona, es más pacífica y, regularmente, no termina beligerante ¿qué mejor manera de enfrentarse a lo urbano a través de lo natural? La imagen abstracta de la metrópoli que Paloma Torres nos presenta no es caótica, perversa o conflictiva, no promueve sentimientos de aberración a su referente, incluso, invita a recorrerla y no sólo verla desde la periferia como es el caso de columnas con paisajes[9]; lo que la artista nos muestra es un vínculo apacible, sereno y plácido con el panorama; pero que también da pauta a otras reflexiones opuestas a través de su “ciudad-bosque”.

   No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresión siempre un poco angustiada de que “nos hundimos” en un mundo sin límite. Pronto, si no se sabe a donde se va, no se sabe tampoco dónde se está.[10]

Arte y concepto.

            Lupina Lona Elizondo[11] define tres etapas en el trabajo de la escultora y propone los conceptos que utiliza para las dos primeras. La primera incluye los conceptos que la mayor parte de los escultores incluyen en su formación y que tiene que ver con forma y espacio y a la que hay que agregar el concepto paisaje. La segunda fase ya plantea una construcción propia de lo escultórico desde la ciudad. Entre ambas fases se nota su paso de lo figurativo a lo abstracto formal.

   En un principio me incliné hacia lo figurativo y mis propuestas revelaban a la Ciudad de México y sus personajes, como el paraíso perdido que de pronto se transforma en un monstruo devorador. Después retiré a los personajes y dejé como protagonista a los muros, los edificios, las escaleras y todo tipo de estructuras.[12]

           La Ciudad de México es para la autora la Tamara de Italo Calvino y Paloma, entonces, se convierte en su embajadora.

    La ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir sus discursos, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los cuales se define a sí misma y todas sus partes.[13]

Arte y lenguaje.

            Si bien la imagen de la artista nos remite a lo artificial desde lo natural y el concepto esencial para dicha ejecución es lo urbano, el discurso de la obra presenta una serie de duplicidades que corroboran su función como evidencia de una vida citadina y un dinámico paisaje urbano. Las primeras tres dualidades (Primitivismo-modernidad, Demolición-construcción, Humanismo-mecanización) las propone Luis Carlos Emerich[14], a ellas creo que es necesario agregar una cuarta (Conciencia-cotidianeidad) en el sentido de que en la medida de que se evidencie algo se descubre una delación.

            Cada par no implica una polaridad sino un reforzamiento de la idea proyectada, un eslabón que permite al receptor disfrutar la obra así como entender a la autora, pues el trabajo artísticamente expuesto es estrictamente biográfico. A pesar de que la metrópoli sea monstruosa, la escultura nos muestra como su autora se ha enfrentado a esa bestia, que si bien no ha podido domarla, si lo ha hecho con su imagen, una muy conveniente para quien sobrevive en sus entrañas y ha aceptado su destino.

            Los dos primeros tienen que ver con la técnica y los materiales empleados desde lo constructivo real del lugar referenciado, hasta el objeto propuesto. El tercero es una reflexión de la autora como posición ante el evento abordado: el paisaje urbano. El último, una intromisión a la vida sensible de la autora que ella misma ha exteriorizado para compartirse con el mundo a través de lo artístico.

Arte y medios.

            Como último punto, no por ello menos importante, está el trabajo de selección y uso de materiales que dan una impronta y postura a cada propuesta. Los materiales no sólo son el esqueleto de la obra, sino que desde el acabado mismo dan el sustento sensible a la forma final.

    Parte de que yo haga escultura es porque me gusta el proceso y lo vivo y experimento a través de técnicas artesanales. […] El barro es un material muy sensual y artesanal; durante el proceso de cernir, remojar, mover y amasar se construye una comunicación muy importante con el material; éste puede ser totalmente rígido o muy maleable. En mi experiencia transformar los materiales es como hacer pócimas, hacer arte es como lograr una extensión de tu propio cuerpo.[15]

            La autora básicamente utiliza materiales arcillosos que complementa con elementos propios de la construcción para dar ese énfasis a su mirada de lo arquitectónico citadino. Vale la pena enfatizar el uso del barro en su trabajo, pues éste remite nuevamente a lo natural como origen de lo humano, que nunca se despega de esa visión de la metrópolis ante las dos primeras parejas antes mencionadas. Primitivismo-modernidad es imperativo en el uso del material y de la técnica; la dualidad demolición-construcción es ineludible.

    La arcilla es el primer material utilizado por el hombre para modelar objetos y en la actualidad sigue siendo muy difundida. Abundante en la naturaleza, se encuentra por todas partes y es fácilmente extraíble.[16] 

            En la mayoría de las cédulas de la obra expuesta encontramos al barro como alma de la misma, pero es importante hacer notar que el material proviene de una “geografía” particular, dando una sensación de identidad y un sello para los objetos, pues si se usara otro tipo de barro el efecto conseguido no sería el mismo; así que no se usa sólo barro para crear una visión exclusiva de la ciudad, sino que se usa “barro de Zacatecas” y engobes. “Arcilla, agua, esmalte, compuesto de sílice, cenizas sódicas calcinadas, plomo, estaño y óxidos metálicos”[17] son los elementos que forman el engobe a fin de vidriar para crear textura.

            Si la parte sensible de la obra se encuentra en las anteriores técnicas, el realismo y verosimilitud con el paisaje urbano se presenta en los metales utilizados pues no es el metal como material sino como forma y significado en dos proposiciones. La primera utiliza el bronce, aleación de cobre y estaño, de manera estructural y sustantiva[18] dando prioridad al objeto escultórico obtenido como en maquetas de edificios[19]. La segunda, utiliza al metal como se utiliza en la construcción, como esqueleto de la obra, pero con la particularidad de que la autora deja mirar lo que en un edificio se supone e integra las varillas al proceso de apreciación como en al descubierto[20].

Arte y Desenlace.

            Difícilmente se puede ser concluyente en la obra de un artista que continúa trabajando, sin embargo si pueden emitirse juicios sobre lo ya terminado.

            En primer término hay que recordar que el arte es una convención moderna que responde a contextos específicos en su particularidad y a lo sensible humano en su generalidad. Desde aquí pueden entenderse los objetos producidos por el hombre, ya sea de manera sensible o artística. Así, ver el trabajo de Paloma Torres nos permite conciliar lo primitivo con lo moderno sin la contrariedad y desilusión que esto presenta.

No tiene sentido dividir las ciudades en estas dos clases [felices e infelices], sino en otra dos: las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la ciudad, o son borrados por ella.[21]

            También es importante enfatizar que el trabajo de la escultora acomoda desde lo pacífico, lo caótico de la ciudad, el punto más importante a mi parecer. La mirada que emerge en cada escultura es positiva, lo que da a un ser humano que no sólo lucha en contra de un destino que, citadino, es agobiante; sino que intenta compartir su punto de vista para conceder ese ímpetu interno que se puede alcanzar a pesar de todo. Muestra un ser humano que construye su visión desde la adversidad capitalina urbana, una posición contraria a lo que se esperaría por el contexto, y da una mirada amigable. Al enfrentarse a la escultura uno deduce la inmensidad, tanto interna como del paisaje, pero llega a ella desde lo sublime, y si se me lee exagerado, entonces desde lo bello. Kant hace una diferenta clara entre estos dos términos que, a mi parecer, se avienen en el discurso escultórico de Paloma Torres.

La ciudad se te aparece como un todo en el que ningún deseo se pierde y tú formas parte, y como  ella goza de todo de lo que tú no gozas, no te queda sino habitar ese deseo y contentarte.[22]

            Por último, la ciudad, lo urbano y el paisaje moderno son elementos cotidianos de una humanidad “civilizada” que, a bien, toma la escultora en su representación cándida tanto por convicción como por destino. Pero ello no basta para creer que no se ha tomado conciencia de las perversiones que la humanidad encierra en una ciudad, pues el hecho de evidenciar implica denuncia en menor medida, pero una denuncia que pertenece a quien mira y por tanto, le hace responsable. La artista no hace de su escultura del paisaje urbano una reflexión sino una invitación a ella, lo que es loable pues no es determinante ni autoritaria, es conciliadora y en su obra se nota. El goce estético es lo principal en la escultura de Paloma Torres,  la delación es consecuencia y no ansía ser intencional.

Fuentes revisadas

Bibliografía

Bachelard Gaston, La poética del espacio, FCE, México, 1997

Calvino Italo, Las ciudades invisibles, Grupo Editorial Multimedios, 1999

Cruzvillegas Abrahan, sonrisas en el tiempo en Escultura Mexicana, de la academia a la instalación, INBA, Landucci Editores S.A. de C.V., México, D.F., 2001

Dubois Philippe, El acto fotográfico, de la representación a la recepción, Paidós, Madrid, 1986

Fuga Antonella, Técnicas y materiales del arte, Electa, Barcelona, 2004

Lyotard Jean-Francois, La posmodernidad explicada a los niños, Gedisa México, 1990

Exposiciones

Paloma Torres, Exposición Horizontes Fragmentados, Museo Amparo, Puebla, Pue.

30 mayo-22 septiembre, 2008

Hemerografía

Lona Elizondo Lupina, revista resumen 81, pintores y pintura mexicana, mayo-junio 2006

Hipertextos

Lara José, entrevista a Paloma Torres, enero, 2005. CONACULTA, Sala de prensa, disponible en http://www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/index.php?indice=1&fecha=2005-01-20