He de comentarte mi preocupación e impulso por la educación estética ya que creo en ella como transformadora del ser humano y su vida diaria[2]. Lo que también me es claro es nuestra nula preocupación en ella. Pareciera, por un lado, que al hablar en esos términos sólo hemos de ocuparnos de arte, y por otro, se considera poco productivo o muy esnob, como si fuera exclusivo de ciertos círculos a los que no pertenece TODA la gente cuando TODOS somos sensibles.

CARTA A EDER SOBRE LA EDUCACIÓN ESTÉTICA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO.

 

Por: Agustín René Solano Andrade[1]

 

 

 

He de comentarte mi preocupación e impulso por la educación estética ya que creo en ella como transformadora del ser humano y su vida diaria[2]. Lo que también me es claro es nuestra nula preocupación en ella. Pareciera, por un lado, que al hablar en esos términos sólo hemos de ocuparnos de arte, y por otro, se considera poco productivo o muy esnob, como si fuera exclusivo de ciertos círculos a los que no pertenece TODA la gente cuando TODOS somos sensibles. Seguro habrás escuchado de Schiller y sus cartas -la educación estética del hombre-, un texto que propone a esta formación como centro de un progreso humano desde el individuo, y lo pongo en negritas porque desde ahí es de donde lo visualizo en tanto autodidactismo. No dudo que exista idealismo expuesto en Schiller,  y que una posible aplicación de la idea a una realidad como la nuestra sea tarea ardua, sin embargo creo que el hecho autodidacta debería tomar partido en lo estético ya que los otros grandes valores humano –verdad y bien- se cultivan en la familia y en las instituciones de educación. Esto como antecedente de que parece insensato o poco prioritario cultivar lo estético en la educación  del hombre cuando, “seguramente”, nos atañen problemas más urgentes como la hambruna o la discriminación por mencionar algo. Al discutir de estimular la sensibilidad del hombre y su imaginación –educación estética- hablo de individuos capaces de estar al tanto de los problemas cercanos a su comunidad y a los de nuestra especie, y estar al tanto en cuanto a dimensionar cada aspecto humano -sea o no problemático- y no de un proceso educativo estetizado donde se maquilla la manera de enseñar y donde lo perceptivo es lo que importa en lo que se transmite y no los contenidos.

 

Un hombre sensible implica un hombre culto no sólo en lo racional que es la parte que hasta ahora hemos procurado. La cultura “está obligada a administrar justicia a ambas tendencias, no sólo defendiendo el impulso racional contra el sensible, sino también a éste contra aquél. La incumbencia de la cultura es, pues, doble: primero, proteger la sensibilidad contra los ataques de la libertad, y segundo, proteger la personalidad contra el poderío de las sensaciones. Lo primero consíguelo educando la facultad del sentimiento; lo segundo educando la facultad de la razón.”[3] ¿Por qué entonces no hemos apostado a un mejor hombre a través de estimular su sensibilidad y su imaginación de manera comunal? ¿Por qué no agregar ese valor de lo sensible a nuestra tecnológica vida? ¿Hacen los objetos de diseño industrial más agradable el trabajo o la acción que nos ayudan a realizar? ¿La vida diaria sería entendida mejor si fuéramos más sensibles? Schiller también tomó en cuenta la primera cuestión –que es la que más me interesa y de la que acaecen las otras-, aunque desde otro ángulo y en otro tiempo, y lo expone en la siguiente interrogación en su segunda carta:

 

 

                                                                                                    

 

 

¿No es por lo menos extemporáneo andar ahora buscando un código del mundo estético, cuando los asuntos del mundo moral ofrecen un interés mucho más próximo y el espíritu filosófico de investigación es requerido tan insistentemente por los acontecimientos a ocuparse en la obra de arte más perfecta que cabe: el establecimiento de una verdadera libertad política?[4] 

 

 

 

A él me uno en la pregunta en tanto pareciera que la educación estética es menos importante para la vida social, sin embargo no dejo de ver a la estética como una respuesta a los problemas del hombre, una respuesta tan válida como lo es la de la verdad y la del bien, y una respuesta que traspasa los contextos en cuanto a temporalidad. No he de negar que hablar de estética es entrar en problemas, sin embargo “parece que nuestra función es educar la mente e ignorar la sensibilidad cuando la mente se inicia por la sensibilidad y es rebasada en ella”[5], aunque “cuando por estética podemos entender una experiencia, o una cualidad del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un juicio de gusto, la facultad de percepción, un valor, una actitud, la teoría del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espíritu, la receptividad contemplativa, una emoción, una intención, una forma de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofía, un tipo de subjetividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresión... quiere decir que la estética como disciplina no ha definido con claridad su  objeto.”[6]

 

El término estética nació bajo la pluma de Baumgarten en el siglo XVIII y es Kant quien lo cristaliza de la mejor forma para una nueva condición del conocimiento, pero desde los griegos la preocupación por la belleza -que en gran parte ocupa a la estética pero no es su única inquietud- ha sido tema importante en el desarrollo del hombre y su vida diaria, al igual que lo es el tema de la verdad y del bien. Esto es, la estética se ve inmiscuida en una jerga contextual, pero seguramente se le seguirá viendo –de alguna u otra forma, llámesele como se le llame- como una respuesta a la manera de mejorar la forma de vida del ser humano y de este modo es como deseo se entienda en nuestra plática dicho término, donde se manifiesta una cuestión de sensibilidad humana, es decir, estética.

De algún modo u otro, la estética se ha inmiscuido de manera profunda con el mundo del arte y ha sucedido con mayor fuerza en esa dirección desde que existe una fragmentación en la triada de valores: verdad, bien y belleza. Más aún, existe una historia del arte donde la estética juega un papel muy importante gracias al discurso de la crítica del arte y en él sucede mucho la reflexión de los temas importantes para sus actores, su obra y su público. Pero en un contexto como el nuestro, donde una modernidad tardía se muestra, la estética no puede darse el lujo de servir únicamente a la esfera artística pues se nota que fuera de ella, en la vida diaria, lo estético reluce de formas muy distintas y quienes lo notan no son sólo gente especializada sino de la vida común que pretenden mejorar su diario hacer.

 

 

 

La estética entonces ha saltado de la belleza y la obra de arte al producto industrializado y al que “contiene” diseño industrial; del edificio religioso y gubernamental o institucionalizado al negocio del pequeño empresario y a la casa del asalariado pasando por cada habitación; de la alta costura de personajes importantes a la ropa de uso diario. La estética ya no es parangón de algunos –si la reflexión sobre lo estético-, sino de todos, de la vida diaria. Así, la estética ha sido definida por varios autores y aunque se que Löbach no tiene la mejor enunciación, si menciona de forma clara algo muy importante que corresponde a mi idea de lo habitual, lo frecuente, lo cotidiano. Ha definido a la estética como la “ciencia de las apariencias perceptibles por los sentidos (…), de su percepción por los hombres (…) y de su importancia como parte de un sistema sociocultural”[7], donde en esta última parte podemos apreciar un énfasis en el contexto y ello implica la cotidianeidad pues un sistema sociocultural se construye en la vida diaria, es un mecanismo que no puede detenerse para arreglarse o componerse, sino que en el andar sucede. Por ello, el autodidactismo estético permitiría al ser humano mejorarse y mejorar su entorno mientras transcurren en el tiempo. Insisto, no estoy hablando de estetizar la vida en un mero sentido perceptual, sino de encontrar en la estética una respuesta donde la imaginación sea un cruce entre lo bello, lo bueno y lo verdadero, donde el espåritu humano se transforme y crezca para bien propio y común; donde las acciones y los objetos copidianos  sean parte de una conciencia sensible por parte de todos y cada uno de los que los usa o lleva a cabo.¿Acaso no es en el análisis de los objetos –edificios, vestimenta, utensilioq varios- de la vida diaria donde hemos desenterrado representacignes de vida de viejas civilizaciones? ¿No es en un discurso antropológico y en el de la historia del arte donde reconocemos lo semejante en otros individuos no contemporáneos? Incluso, el conocer a otros implica conocer su estética, la manera en que ven, adoptan y llevan a cabo su vida. Así es como nos damos cuenta de quiénes somos y dónde estamos y esto me sirve para tocar el otro punto que me interesa y así enfatizar la importancia de un autodidacta en lo estético.

Estarás de acuerdo conmigo en lo antes mencionado, el conocimiento del otro en otra época implica el conocimiento de su tiempo, y seguramente ese conocer nos es más sencillo en la distancia que en nuestra contemporaneidad, pero implicado también. Esto es, la historia del arte nos muestra como eran las sociedades en otros lugares y tiempo, por lo que el discurso estético puede mostrarnos lo que sucede en nuestro tiempo, pero es difícil pensar en ello porque eso mismo es parte del ahora y llevar a cabo dicha acción da la apariencia de detenerse, situación imposible para el tiempo según lo concebimos. Sin embargo, como la situación de lo contemporáneo no corresponde al discurso estético de la historia del arte, lo que se necesita es cambiar de discurso estético al de la crítica del arte y extenderlo a la vida diaria.

 

 

Te pondré como ejemplo dos lecturas que encontré en Jameson acerca de dos obras pictóricas. En primera instancia está Van Gogh y sus zapatos de campesino, después se referirá a Wharhol con los zapatos de polvo de diamante. La primera incluye dos visiones sobre la misma obra, la segunda hay que tomarla en cuenta como contemporánea, pues así la enuncia Jameson.

Acerca de la obra de Van Gogh:

Quisiera proponer dos lecturas de este cuadro que, en cierto sentido, reconstruyen la recepción de la obra en un proceso de dos fases o de dos niveles. […] Sugiero en primer lugar que esta imagen tan reproducida, si no quiere caer en un nivel meramente decorativo, nos exige que re­construyamos alguna situación inicial de la que surge esta obra. A menos que esa situación —esfumada en el pasado— se restaure men­talmente, el cuadro será un objeto inerte, un producto final reifica-do imposible de considerar como un acto simbólico por derecho propio, como praxis y como producción. 

 

Este último término insinúa que un modo de reconstruir la situación inicial a la que, en cierto modo, la obra responde, consis­te en destacar las materias primas, el contenido inicial al que se enfrenta y que reelabora, al que transforma y del que se apropia. En el caso de Van Gogh, como veremos, este contenido, estas materias primas iniciales, deben entenderse simplemente como el mundo instrumental de la miseria agrícola, de la descarnada pobre­za rural. Es el rudimentario mundo humano de las agotadoras fae­nas agrícolas, un mundo reducido a su estado más brutal y frágil, más primitivo y marginal.

 

Los árboles frutales de este mundo son estacas arcaicas y ex­haustas que nacen de un suelo indigente; los aldeanos, consumidos hasta el punto de que sus rostros son calaveras, parecen caricaturas de una grotesca tipología de rasgos humanos básicos. Entonces, ¿por qué los manzanos estallan en la obra de Van Gogh en deslum­brantes superficies cromáticas, a la vez que sus estereotipos de al­deas se recubren súbitamente de estridentes matices rojos y verdes? En pocas palabras, y según esta primera opción interpretativa, diría que la transformación violenta y provocada del opaco mundo obje­tivo campesino en la gloriosa materialización del color puro del óleo ha de entenderse como un gesto utópico, un acto de compen­sación que produce todo un nuevo ámbito utópico de los sentidos, o al menos de ese sentido supremo de la visión, lo visual, el ojo. 

 

 

Hay una segunda lectura de Van Gogh que no se puede pasar por alto cuando se contempla esta pintura. Se trata del análisis de Heidegger en El origen de la obra de arte, articulado en torno a la idea de que la obra de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mundo, o lo que yo prefiero expresar como la materialidad sin significado de cuerpo y naturaleza, y la plenitud del sentido históri­co y social. […] «En el zapato —dice Heidegger— tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal». Y continúa: «Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora... El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser»³ por mediación de la obra de arte, que lleva a que la totalidad del mundo y la tierra ausentes se revelen en torno a ella, junto al cansino caminar de la labriega, la soledad del sendero, la cabana en el claro y los gastados y rotos útiles de labranza en los surcos y en el hogar. Aunque la interpreta­ción de Heidegger es bastante verosímil, debe completarse insis­tiendo en la renovada materialidad de la obra, en la transformación de una forma de materialidad —la tierra misma y sus sendas y objetos físicos— en aquella otra del óleo, afirmada y ensalzada por mérito propio y por sus placeres visuales.[8] 

 

Acerca de la obra de Wharhol:

 

Ahora debemos contemplar otro tipo de zapatos; resulta agradable encontrarlos en una obra reciente de la figura central del arte visual contemporáneo. Los Diamond Dust Shoes [Zapatos de polvo de diamante] de Andy Warhol ya no nos hablan, evidentemente, con la inmediatez del calzado de Van Gogh; de hecho, casi me atrevería a decir que en realidad no nos hablan en absoluto. […] Respecto al contenido, nos hallamos muy claramente ante fetiches, tanto en el sentido freudiano como en el marxiano (Derrida señala en algún sitio, respecto al par de botas heideggerianas, que el calza­do de Van Gogh es heterosexual, y escapa por tanto a la perversión y a la fetichización). Aquí, sin embargo, tenemos un conjunto alea­torio de objetos inertes que cuelgan del lienzo como un haz de nabos, tan despojados de su mundo vital originario como la pila de zapatos que quedó tras Auschwitz o los restos y desperdicios de un incendio incomprensible y trágico en una sala de baile abarrotada. No hay, pues, en Warhol modo alguno de completar el gesto hermenéutico y devolver a estos fragmentos el contexto vital mayor de la sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de la jetset o de las revistas del corazón. Y esto es aún más paradójico visto a la luz de los datos biográficos: Warhol inició su carrera artística como ilus­trador comercial de moda de calzado y como diseñador de escapa­rates, donde destacaban prominentemente zapatillas y escarpines. Siento ahora la tentación —quizás demasiado apresurada— de plan­tear uno de los temas centrales de la propia postmodernidad y sus posibles dimensiones políticas: la obra de Andy Warhol gira sobre todo en torno a la mercantilización, y los enormes carteles publici­tarios de la botella de Coca-Cola o de la lata de sopa Campbell, que destacan explícitamente el fetichismo de la mercancía en la transición al capitalismo tardío, deberían ser declaraciones políticas poderosas y críticas. Si no lo son, querremos saber el motivo, y tendremos que cuestionarnos un poco más seriamente las posibili­dades del arte político o crítico en el período postmoderno del capital tardío.[9]

  

 

 

Después de estos párrafos, Jameson continúa con su análisis de ambas obras y que vale la pena que revises. Sin embargo lo anterior es suficiente para nuestro propósito. Aquí se puede notar la diferencia entre la forma de creación del discurso estético de la historia del arte y el de la crítica del arte y notar como la segunda muestra una narración que cuestiona el suceso mientras que la primera lo afirma. Incluso, la crítica de arte sostiene su discurso en los tropos para hacer más comprensible un suceso u objeto contemporáneo por ese mismo rasgo. Es difícil distanciarse de lo próximo –aunque suene absurdo-, pero para entenderlo es necesario. La historia puede aseverar e incluso sostenerse en verdades institucionalizadas, por tanto relativas,  a causa de esa distancia con lo que ratifica. La crítica sólo puede enunciar posibilidades tan válidas como ella misma, develando realidades.

Seguramente en las propuestas artísticas y de diseño se encuentra nuestra forma de ser -así como la hay en nuestras enunciaciones científicas y en nuestro haber consumista-, en ellas existe nuestra esencia humana contemporánea pues con ellas convivimos y es así como vivimos. “Hállase el arte, como la ciencia, libre de todo lo positivo, limpio de todo producto de la convención humana. Ambos se precian de ser en absoluto inmunes al capricho de los hombres. […] Nada más común, ciertamente, que ver a la ciencia y al arte inclinarse reverentes al espíritu de la época; ocurre con frecuencia que el gusto creador recibe sus leyes del gusto crítico. Cuando el carácter se hace rígido y duro, vemos a la ciencia vigilar severamente sus fronteras y al arte someterse a las pesadas cadenas de las reglas; cuando el carácter se hace muelle y disoluto, busca la ciencia el aplauso y el arte el deleite. […] El artista es, sin duda, hijo de su tiempo, aunque desgraciado si se hace el discípulo, y más, el favorito de su época”[10]  Pero al enfrentarnos a objetos –propios-  creados por individuos de este tipo en su semejanza, nos es difícil entenderlos ya que tampoco reflexiknamos sobre  nosotros en nuestra contemporaneidad. ¿Por qué entonces sólo entender el pasado humano a través de algo que también producimos y utilizamos hoy día? La reflexión del ser humano por la comprensión del mismo está también en el discurso de la estépica que sucede a la par del político y del científico y podemos darnos cuenta de NOSOTROS en el arte contemporáneo, pero para ello hay también que atenderlo.

 

 

 

Ahora me tomaré la libertad de mencionarte otro texto [11] que he hecho para este tema que estoy tocando porque cada vez que visitamos un museo de arte contemporáneo o nos encontramos ante una obra de esta índole, regularmente tomamos una posición poco favorable para ella, una actitud en contra que no nos lleva a otra situación; una que nos explique qué hacer frente a “eso” que nos establecen como arte, una que nos mueva a disfrutar la obra, en cualquier sentido, lejos de despreciarla. Una que nos muestre un urinario como opción del arte.

Lo que a continuación expongo es importante, pero sólo sí estamos al tanto de ello como gente común y no especializada. Ni duda cabe que el texto surgió de un medio académico, sin embargo hemos de acercarnos –de cualquier forma- al conocimiento producido en dicha área para apropiarnos de él. ¿De qué sirve que exista y se produzca conocimiento académico si este no llega a ser popular? ¿Cuál es su fin entonces? No estoy diciendo que todos hemos de ser parte de la academia ni que el conocimiento científico se divulgue en su forma. Lo que propongo es que nos interesemos por lo que producimos como seres humanos y esto no lleva a respetar cada una de las formas de los discursos –científico y popular- para sus respectivas “traducciones”. Hasta aquí espero que mi intención sobre una mejor apreciación del conocimiento esté clara y que la parte que menos nos ocupa de esa cesantía es la estética por la parte de nuestra educación; así que para resolverla nos queda el autodidactismo. “La ignorancia de la visión prosaica [estética] incide negativamente no sólo en la institución educativa sino en la sociedad en su conjunto, pues aprendemos, actuamos y vivimos en gran parte desde nuestra facultad de sensibilidad; la negligencia de la dimensión estética en la educación reduce enormemente su impacto y sus posibilidades de mejorar la calidad de vida”[12]. Así he de volver con la idea de cómo enfrentarse al arte contemporáneo –donde estás ubicado- para adoptarlo como parte de nuestra identidad y entendernos como especie.

 

 

Primero hemos de situar una diferencia entre lo moderno y lo contemporáneo, puesto que el arte moderno ya tiene cierta aceptación a diferencia del que nos atañe, y para ello Danto menciona que “la modernidad marca un punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del mundo, pintando personas, paisajes y eventos históricos. Con la modernidad, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema” [13] y entonces los artistas adoptan una postura filosófica en la producción artística y en ello se encuentran escritos -manifiestos- sobre lo que el arte debe de ser, situación que en la producción artística actual, la contemporánea, sucede menos. Danto también declara que “por mucho tiempo el arte contemporáneo fue simplemente el arte moderno que se está haciendo ahora. Moderno, después de todo, implica una diferencia entre el ahora y el antes: el término no podría usarse si las cosas continuaran siendo firmemente y en gran medida las mismas.”[14] Eso nos remite al término progreso, que parece no existir hoy día aunque la producción artística se intensifique y seguramente aquí –como en otros parámetros- es cuando la gente se cuestiona dónde esta el arte y dónde lo artístico de lo que les presentan como tal. Seguro que a alguien le parecerá exagerada la siguiente afirmación, pero recuerda que –hoy- el espacio físico donde se desarrolla el fenómeno del arte contemporáneo está en las ciudades –no es gratuito- y a ellas me refiero. A donde vayas te encuentras con exposiciones donde el arte contemporáneo está presente. Con esto me refiero a que existe mucha producción de este tipo, pero el discurso del progreso no aparece en la mayor parte de las obras que están argumentadas en lo sensible. Entonces mientras moderno puede indicarnos un periodo o estilo en el arte, el concepto contemporáneo nos insiste a concluir en algo más que simplemente el arte producido en el presente; y en nuestro ahora, la producción de imágenes nos invade y eso nos transforma.

 

Así, en nuestra situación, ante un mundo en donde lo que vemos es lo que comprendemos y donde se instituye parte de esa percepción, nos molesta “no ver” algo que hemos de entender, esto es, un concepto arraigado en la historia de la humanidad: el arte; un meta-relato, que como muchos otros, ya no tiene cabida en una sociedad que ni siquiera sobrevive cavilando en la familia, la patria, la libertad... el arte u otros metarrelatos. ¿De qué forma confrontamos el discurso del arte con lo que se está mirando? ¿Dónde los confrontamos? Porque no debemos olvidar que, como dice Debray, “las sepulturas de los grandes fueron nuestros primeros museos y los difuntos nuestros primeros coleccionistas, [y] de la misma manera que las sepulturas fueron los museos de las civilizaciones sin museos, nuestros museos son tal vez las tumbas apropiadas a las civilizaciones que ya no saben edificar tumbas. [Con esto] nuestros depósitos de imágenes, entre nosotros los modernos, se exponen a la vista”[15] y, muy importante, debemos interrumpir nuestras actividades para visitarlos. Esa irrupción de nuestra vida diaria para la actividad de visita al museo contiene una intención específica donde entran en juego muchos objetivos y no sólo el de mirar para entender.

 

 

 

Pero entender es parte de esto que ahora te explico, así que no hemos de dejar de lado nuestra crítica que debe corresponder a nuestra mirada, una que subyace a la razón y que olvida que el arte contemporáneo se debe a su presente y en ello, como ya te he dicho, es difícil reparar, por eso, insisto, se critica con supuestos del pasado.  

 

Ahora, la situación del arte contemporáneo es muy distinta a la de la estetización de la vida cotidiana. Esto para ensalzar al autodidactismo estético que –seguramente- nos dará respuestas en lo artístico y nos ayudará a disfrutar más del arte, sea cual fuere su calificativo.  La experiencia artística es una experiencia especializada que se separa de la mera percepción incluida en el ser humano, es aquella donde la educación (el autodidactismo) es importante para el goce de la obra, para hablar de ella y con ella. Es un producto humano que requiere de un código para dialogar y en ello comprenderse, por eso es importante la labor de la crítica del arte como tal, puesto que es una manera procurar el discurso estético;  situación que se complica hoy día y que de manera profesional sucede poco. La estética se ha tornado trivial en concepto general pues el mundo ha incursionado en ese epíteto. En la medida que la estética se ocupa de lo bello –entre muchas otras categorías de lo sensible- y el mundo diario se ha estetizado solo a través de las formas y nulos contenidos, entonces la estética se preocupa por lo banal. La idea no es la estetización, sino un hombre más sensible donde la razón, a la par de una imaginación más resuelta y cultivada, hagan del mundo y sus circunstancias una mejor opción para vivir.

 

Regresando al arte contemporáneo, hay que tomar otro punto en cuenta. La producción artística, en tanto trabajo, se ha modificado. Ahora se eligen objetos para hacerlos arte. En un principio fue el collage; al pincel se hicieron paralelos nuevos instrumentos que permiten recortar variedad de materiales para después unirlos. El trabajo ya no consiste únicamente en la concepción marxista de la humanización del hombre y la naturaleza, sin embargo, el arte, la actividad artística, debería ser el modelo de EL TRABAJO -¿te imaginas?, y esto hay que tomarlo muy en cuenta al enfrentarnos a una obra de arte. Entonces en el arte aparece una nueva forma de producción, donde la selección es la labor del artista que se encuentra en un mundo inundado de imágenes de todos los tiempos, listas para ser parte del arte contemporáneo puesto que la plataforma de la creación en el arte contemporáneo es lo preconcebido y en ello hemos de estar concientes pues seguramente así somos, como nuestros productos artísticos contemporáneos.

 

 

 

Ese elegir implica modificar el objeto escogido, adoptado, y entonces nos topamos con otro elemento digno de reflexión en lo contemporáneo del arte, ya que la transformación del objeto implica una deconstrucción del mismo que nos permite mirarlo en otro sentido. Situación poco probable en nuestro menester posmoderno y que el artista logra con esa modificación del tamaño, la posición, la textura, y tantas otras iniciativas.

 

La manera de pensar los objetos que nos rodean incluyen paradigmas que el artista contemporáneo modifica en su hacer y nos permite nuevas experiencias y nuevos pensamientos con ello. Es por eso que podemos encontrar objetos de nuestra vida cotidiana en los museos y continuar esa simultaneidad de nuestro vivir diario como el artista pretende hacerlo en tanto finalidad del arte contemporáneo, y así, el objeto adopta también una nueva -e inesperada- intención en el campo del arte para hacerse objeto artístico, un devenir entre el objeto físico y el objeto estético.

 

Marchan Fiz retoma un evento importante y  parteaguas en las nuevas concepciones del arte, aquél donde Duchamp envió la célebre obra titulada  fuente y, que a causa de su rechazo, escribe:

 

Algunos afirman que la fuente de R. Mutt es vulgar, otros que es un plagio, un simple artículo de instalación, pero la fuente del señor Mutt es tan inmoral como lo puede ser una bañera. Que el señor Mutt haya producido o no la fuente con sus propias manos es irrelevante, la ha elegido. Ha tomado un elemento normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su determinación de finalidad desaparece detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista, ha encontrado un nuevo pensamiento para ese objeto.[16]

 

Muchos dicen que Picasso es el artista del siglo pasado [17], pero Duchamp es el del siglo XXI, ya que su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del arte de vanguardia del siglo XX, pero no queda duda que se nota esa atribución y autoridad en el arte contemporáneo. Quedan muchas cuestiones para enfrentarnos ante una obra artística de naturaleza contemporánea como las mediaciones entre ésta y el espectador,  o el arte digital como arte y también como arte contemporáneo, o los lugares destinados para la exhibición y consumo del mismo; y ni que decir del mercado del arte, sin embargo, ante todo lo anterior, no hemos de olvidar la función lúdica del arte, una que parece subyacer ante esas de educación y reflexión social cuando son procuradas y entonces saber que al estar frente a una producción artística contemporánea, lejos de molestarnos, podemos divertirnos aprendiendo de nosotros mismos.

 

 

 

Por ello creo que el hecho autodidacta en lo estético puede subsanar lo que no ha hecho hasta ahora el discurso científico ni ha logrado el político. Te recuerdo que la anterior enunciación implica la labor en conjunto. No los estoy negando, sin embargo se nota poco avance en lo humano a través del discurso de la verdad y la nula puesta en práctica del de la buena moral. La “soflama” estética se tiene como poco práctica para el bien del ser humano. Parece ser perorata de la verdad y el bien cuando en ella puede procurarse la conversación entre las tres, siempre y cuando se encamine de manera individual y no como obligación social, donde el individuo vea para sí los beneficios de la lectura de una obra literaria o la contemplación de una obra escultórica, de danza, pictórica o de la misma naturaleza; o al escuchar una pieza musical. Cuando haga internos los sentidos externos y extienda los otros a un nivel cultural para degustar un platillo o persuada su tacto en las texturas de una artesanía o un utensilio cotidiano. Cuando se de cuenta -sea sensible- de las problemáticas de sí mismo y su comunidad sin exagerarlas ni minimizarlas, mucho menos ser indiferente. De esta manera – y otras tantas- podrá compartir un mundo, el suyo, entonces afín a otros en una misma sintonía.

 

Siendo el mundo algo extenso en el tiempo y variable, consistirá la perfección de la facultad, que pone al hombre en relación con el mundo, en la máxima variabilidad y extensión posibles. Sien­do la persona lo permanente en la variación, con­sistirá la perfección de la facultad opuesta al cam­bio, en la máxima independencia e intensidad posibles. Cuanto más se multiplique la receptivi­dad; cuanto más movediza sea y más planos diferentes ofrezca a la impresión de los fenómenos, tanta mayor cantidad de mundo aprehenderá el hombre, tanto mayor número de virtualidades ger­minarán en su seno. Y, por otra parte, cuanto más fuerte y honda sea la personalidad; cuanto más libre se haga la razón, tanta mayor canti­dad de mundo comprenderá el hombre, tanta mayor cantidad de formas creará, fuera de sí mismo. La cultura humana consistirá, pues: pri­mero, en proporcionar a la facultad receptiva los más variados contactos con el mundo y excitar el máximo grado de pasividad en el sentimiento; segundo, en conquistar, para la facultad deter­minante, la mayor independencia de la facultad receptiva y excitar el máximo grado de activi­dad en la razón. Dondequiera se reúnan ambas cualidades, juntará el hombre la mayor riqueza de existencia con la máxima independencia y libertad: lejos de perderse en el mundo asumirá en si mismo al mundo entero, con la infinidad de sus fenómenos diferentes, y lo subordinará a la unidad de su razón.[18]

  

 

 

Es amplia la cita anterior, sin embargo explica de la mejor forma la integración del hombre a su mundo – algo irónico.  Como verás no deseché la última palabra de la cita, pues creo en un hombre razonable para ser consciente de su mundo, sin embargo, le apuesto aun hombre mejor si éste también es sensible para concretar sus respuestas a ese mundo, nuestro mundo. Seguro que un hombre razonable y sensible permite el diálogo entre sus semejantes por sus diferencias aceptadas, por ello más justo. Integrar el placer de la identidad en los objetos diarios a través del reconocimiento de lo estético como parte del ser humano hace más deleitable la vida propia pues entonces se es.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Danto Arthur, Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1999

 

Debray Regís, Vida y muerte de la imagen, Historia de la imagen en Occidente, Paidós, España, 1994

 

Jameson, Frederic, El Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1984

 

Löbach Bernd, Diseño Industrial, GG, Barcelona, 1981

Mandoki, Prosaica, Grijalbo, México, 1994

Marchan Fiz, Del arte objetual al arte concepto: las artes plásticas desde 1960, Madrid, 1974 

Schiller, La educación estética del hombre, Espasa-Calpe, Madrid, 1968