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Francisco Garzón Céspedes
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Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, los de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.
Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.
Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. No es posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir o hablar sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.
En la imposibilidad de abordarlo todo hoy, subrayar, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto. Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro. Por fortuna la UNESCO lo ha comprendido y en sus cinco puntos sitúa en uno las tradiciones orales y en otro el teatro.
Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en su inicio a partir de la significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Valga decir también que la narración oral escénica, el surgi-miento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres y otros que he impartido desde 1975 en más de doce países por los que han pasado unas 45.000 personas, los numerosísimos y diversos eventos de nuestra Cátedra, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto con lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera sólo por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).
Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la artística. Y que se intensifique la salvaguarda de las tradiciones orales desde la comprensión de la importancia del cuentero y de sus cuentos orales en esas comunidades, una comprensión cabal, a partir de la experiencia de los adultos, del poder de los cuentos orales cuando la narración oral escénica cuenta con ellos en nuestras sociedades y desde los escenarios profesionales más prestigiosos como los adultos que son.
En cuanto a otra de nuestras campañas o cruzadas, la relacionada con la fórmula en sí del cuento de nunca acabar, tan presente en mi niñez (tanto en mi familia como en la escuela y otros entornos sociales), fórmula a la que además yo identificaba como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, cuando detecté que el cuento de nunca acabar casi ha desaparecido en las sociedades contemporáneas, así como detecté las escasas investiga-ciones sobre esta fórmula devenida género, las afirmaciones tan desacertadas al valorar el cuento de nunca acabar, y el desconocimiento tan generalizado que llega al extremo de que profesores universitarios adultos de letras confiesen no saber que el género existe, entre mucho más negativo, me propuse por una parte ver si en efecto como intuía era una fórmula con grandes valores, un antecedente de méritos, un patrimonio cultural inmaterial a salvaguardar, y, a la par, ver si, además de rescatar los cuentos de nunca acabar de las tradiciones memorísticas y orales, ésta fórmula (siempre suelo pensar que todo en principio lo admite), admitía tanto la renovación contemporánea como la experimentación, porque de ser así desde la creación contemporánea yo podría lograr que nuestras sociedades volvieran la mirada a la salvaguarda del cuento de nunca acabar, como ya había, habíamos logrado, que desde la narración oral escénica se volviera la mirada con mayor énfasis y comprensión a la narración oral artística comunitaria y a los cuentos de las tradiciones orales. Durante varios años pues, además de investigar, analizar y detenerme en la teoría y la técnica del cuento de nunca acabar, de detenerme a teorizar, me dediqué, a la vez, a crear cuentos de nunca acabar hiperbreves, no sólo humorísticos, también dramáticos, y cuentos de nunca acabar hiperbreves experimentales visuales. Cuando tuve más de treinta cuentos de nunca acabar hiperbreves, algunos con estructuras nuevas dentro del género, con, por ejemplo, estructuras modulares, y cuando tuve siete cuentos de nunca acabar hiperbreves visuales, o lo que es lo mismo, cuando recorrí creadoramente el extenso camino que puede ir, en un género, de la ortodoxia a la experimentación, propuse a mis compañeros de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica que convocáramos el Primer Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” (lleva mis apellidos por insistencia de mis compañeros, que me insistieron durante meses): Del Cuento de Nunca Acabar (convocando a la vez los géneros de Dicho, al igual que con el cuento de nunca acabar convocándolo por primera vez, y de Pensamiento). Durante todos los meses del Concurso me dediqué a dar asistencia teórica y técnica, a explicar y motivar, a difundir y a mostrar, has-ta que conseguimos cientos de nuevos cuentos contemporáneos de nunca acabar llegados desde veinte países, unos que no hubieran sido escritos, para culminar premiando, mencionando y eligiendo como finalistas para edición a 69 textos inéditos. Como a los primeros a los que motivé fue a mis compañeros, José Víctor Martínez Gil, se escribió su excepcional Serie Fuerzas (tres cuentos de nunca acabar sobre la fuerza centrípeta, de gravedad y magnética). Simultáneamente con todo esto fui consiguiendo encontrar 25 cuentos de nunca acabar de las tradiciones para reunir una suerte de Antología Esencial.
Resumiendo: El libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, que hoy presentamos en este Congreso y a difundirse por Internet, y del que con tanto gusto donamos ejemplares a las Bibliotecas de la Fundación José Ortega Gasset y de la Asociación Española de Gestores del Patrimonio Cultural para su mayor utilidad en lo teórico técnico y en cuanto a la ficción, consideramos que contiene materiales únicos en su ámbito: el Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar y el Decálogo para crear cuentos de nunca acabar; la Antología esencial del cuento de nunca acabar de tradi-ción (que reúne 25 textos testimoniales de ficción); los 31 Cuentos de nunca acabar / Cuentos hasta el infinito y los Siete cuentos de nunca acabar visuales y un collage / Ondulan; y la serie de este género Fuerzas de José Víctor Martí-nez Gil (México); así como los 69 textos inéditos premiados en el I Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008: Del cuento de nun-ca acabar, de autores de 10 países.
