Salvaguarda de las tradiciones orales desde la oralidad contemporánea
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No siempre todos tenemos presente que mientras que las tradiciones son, según tanto se ha afirmado, “todo aquello que una generación hereda de las anteriores y, por estimarlo valioso, lega a las siguientes”, las costumbres son “prácticas sociales poco arraigadas”, y que al ser así, las tradiciones primero fueron costumbres.


Costumbres y tradiciones que nacieron en sociedades que en esos inicios, que en esas épocas, hace siglos, eran las sociedades contemporáneas.


Son tradicionales los valores, las creencias, las costumbres que trascienden, y las for-mas orales de comunicación, o memorísticas de expresión artísticas vinculadas a la palabra, la voz y el gesto, así como las formas de expresión artísticas que se inscriben en la música, la danza, el teatro, entre otras. Se afirma comúnmente, y es cierto, que “la visión conservadora de la tradición ve en ella algo que mantener y acatar acríticamente”, y que “sin embargo, la vitalidad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, cambiando en forma y fondo (a veces profundamente) para seguir siendo útil.” Y se destaca por quienes defienden este modo más actual de ver las tradiciones en su posible transformación y renovación, que en su Discurso de recepción del Premio Nobel3, el poeta Vicente Aleixandre escribió: “Tradición y revolución. He ahí dos palabras idénticas”.


Anotar en este punto mi conclusión reciente de que hay que diferenciar que no todas las tradiciones que utilizan como recursos la palabra, la voz y el gesto, son orales, que hay otras que son tradiciones memorísticas y por tanto no orales, esto dado que la oralidad no es sólo un decir expresivo para el otro como es el caso de las tradiciones artísticas memorísticas (y sin que esto las desmerite en absoluto), sino que la oralidad es un decir comunicador con el otro.Y es que si no hay proceso de comunicación4, proceso abierto y de interacción, si el otro no es interlocutor, y no espectador, en el aquí y ahora de la presencia física en un mismo espacio y mismo tiempo, si no hay una invención y/o reinvención que niegue la literalidad, entre mucho más que define a la oralidad, no hay oralidad, sino un decir que tiene que ver con los procesos de la declamación o del teatro.


Esto resulta esencial para que afirme que mientras que en el campo de la palabra, la voz y el gesto las tradiciones memorísticas tenderán a conservarse idénticas (aunque no siempre lo lograrán por la inclusión de la oralidad), las tradiciones orales necesariamente se transformarán porque la oralidad no admite la inmutabilidad, es un proceso en movimiento, de adecuación, por lo que en muchos casos la oralidad permite y requiere tanto la actualización como la inclusión de la realidad circundante, todo dentro del juego de equilibrios de lo que he definido como las cinco personalidades de la oralidad: la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien escucha como interlocutor, la personalidad del sitio físico donde se dice, y la personalidad de la circunstancia en la que se dice.


Una personalidad, la de la circunstancia, que no siempre tenemos de modo consciente y analítico tan en cuenta como debiéramos.


Y una personalidad, la de la circunstancia, que es igual de fundamental que las otras cuatro personalidades de la oralidad.


Una de las genialidades del filósofo José Ortega y Gasset: su frase “yo soy yo y mis circunstancias”5.


Lo cierto es que la oralidad es, o debiera ser, también, siempre y tanto, la de su circunstancia.


Si todo esto es de este modo, entonces mientras que unas tradiciones han sobrevivido y hay que emplearse a fondo en su salvaguarda porque son en positivo, porque son genuino patrimonio cultural inmaterial, otras tradiciones, como es conocido, ya desaparecieron (las razones pueden ir desde que dejaron de expresar valores vigentes hasta que fueron víctimas de genocidios), y de éstas algunas pueden ser rescatadas (en lo que sin duda hay que empeñarse); y, también, otras tradiciones más temprano o más tarde desaparecerán porque representan no lo positivo sino lo negativo de sus sociedades entonces contemporáneas; acciones en negativo que la contemporaneidad actual en su dimensionamiento humano cada vez menos puede asumir.


En el caso de las tradiciones orales y de las tradiciones memorísticas, y centrándonos en los cuentos orales, cuando traemos sus manifestaciones para contarlas oralmente en nuestras sociedades contemporáneas, esos cuentos de los que conocemos una de sus tantas versiones orales (puesto que cada vez que se cuentan oralmente puede que se transforme una de sus versiones orales ideales), o de los que conocemos varias versiones orales distintas con las que es posible construir un arquetipo; esos cuentos orales al ser contados en nuestras sociedades, donde lo serán desde el juego de equilibrios de las cinco personalidades de la oralidad, juego que determina a su vez los equilibrios entre los diver-sos recursos de los lenguajes de la palabra, la voz y el gesto, o lo que es lo mismo, el qué y el cómo se cuenta oralmente cada vez; esos cuentos pasan necesariamente a ser res-ponsabilidad de quien cuenta oralmente, y deben ser vistos críticamente desde la visión del mundo de quien cuenta, ser vistos en valores y en búsqueda de las coincidencias con la visión del mundo de los interlocutores, y más teniendo en cuenta que en la oralidad artísti-ca el otro interlocutor es cómplice cocreador, y que la oralidad artística no puede ser contra el otro6.


Y si todo esto es de este modo, entonces no sólo nuestras sociedades deben, en unos casos, salvaguardar, o contribuir a salvaguardar en otras sociedades, determinadas tradiciones orales y memorísticas, entre otras tradiciones y patrimonios culturales inmateriales a salvaguardar; no sólo nuestras sociedades pueden dimensionar contemporáneamente lo que les llega desde la oralidad tradicional entrelazándolo en determinadas acciones con la oralidad artística escénica más contemporánea, todo con el propósito de que sea sobre los escenarios: comunicación, oralidad y arte, belleza y eficacia entre nosotros y, a la par, un llamado para que nuestras sociedades revaloricen las tradiciones orales y a sus protagonistas los cuenteros comunitarios y sus comunidades, y revaloricen la oralidad toda: la familiar, la comunitaria, la docente, la difusora, entre otras; sino que nuestras sociedades deben tener conciencia de que expresamente pueden legar costum-bres convirtiéndolas en tradiciones, o crear acciones con el propósito manifiesto de que se conviertan primero en costumbres, y después, pasados los años establecidos para que algo sea considerado una tradición, se conviertan en tradiciones.


Tenemos cada vez más que ser los constructores de nuestras vidas, los muy activos constructores de nuestras sociedades, y de lo que nuestras vidas y sociedades pueden hacer por el mejoramiento humano y la mayor utilidad social del mundo actual y del mundo por venir; po-demos ser, cada vez más, los constructores que eligen con acierto, construyen, desarrollan, difunden, extienden y consolidan lo que desean legar. Por citar dos ejemplos de construcciones conscientes que nacieron de mi decisión y creación señalo: la narración oral escénica y el libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar8, que constituidas en cruzadas per-sonales de inicio y por un largo tiempo, luego han sumado conscientemente a numerosas volun-tades creadoras para poder existir dimensionadas al constituirse en hechos colectivos.


La significación de la personalidad en la Historia adquiere su real trascendencia cuando quien ha iniciado reconoce que es, en mucho, la suma de todo lo recibido, y honra a sus fuen-tes y hace suya su preservación y dimensionamiento; y cuando, y solidariamente y sin competi-tividades y mezquindades e injusticias, lo antes factible posibilita que muchos se involucren en su iniciativa, y en la construcción de esta iniciativa como suceso colectivo, y posibilita que apor-ten al máximo desde las capacidades y saberes de sus propias individualidades.


Y llegado a este punto me parece imprescindible llamar la atención acerca de que:


Las personas e instituciones más directamente preocupadas y ocupadas en relación al Patrimonio Cultural Inmaterial, y en específico dentro de este campo a lo que la UNESCO denomina “Tradiciones y expresiones orales” y a su salvaguarda, solemos residir en lo que la Antropología, atendiendo al papel de la oralidad, denomina sociedades de escritura y medios audiovisuales o, desde el desacierto, sociedades de oralidad “secundaria”.


No sólo somos personas que no tenemos ya un pensamiento circunscripto a lo oral; personas que no tenemos los modos de pensar de las sociedades de oralidad primaria, ni de las originarias ni tampoco de las actuales sociedades que son aún únicamente orales; no sólo somos personas que tampoco tenemos los modos de pensar de las sociedades de escritura anteriores a las de hoy; sino que somos personas que sumamos el que durante siglos (tal y como los estudios antropológicos vienen demostrando desde hace más o menos cien años aunque nuestras sociedades aún no lo perciben como deben) la Antropología se equivocó al analizar la oralidad, y aplicó a la oralidad criterios centristas desde la escritura y desde la literatura.


Criterios centristas que siguen prevaleciendo generalizadamente no obstante todos los esfuerzos de Walter J. Ong9 y del resto de los eminentes antropólogos de la corriente que ha liderado hasta su fallecimiento relativamente reciente y aún; criterios centristas que siguen prevaleciendo en forma errónea no obstante todas las investigaciones y libros y otras muy diversas acciones de esta corriente antropológica.


De este criterio centrista que en forma errónea ha visto la oralidad desde la literatura, por ejemplo y como ha señalado el mismo Ong, provienen términos tan desacertados, presentes aún en las universidades y en otras instituciones de primer nivel, como “literatura oral”, cuando no puede definirse lo anterior desde lo posterior (la alienación de intentar describir al caballo como un coche sin ruedas). Existe oralidad y escritura, y, por ejemplo, existen cuentos de las tradiciones orales y cuentos de la literatura. Insisto: No todos los cuentos e historias de las tradiciones son orales y de la comunicación, afirmo que también hay tradiciones no orales, sólo memorísticas y de la expresión (porque, aunque al igual que las orales sus recursos pue-dan ser los de la palabra, voz y gestos, sus procesos y acciones son diferentes, están cerrados desde antes del inicio mismo de la transmisión expresiva).


Existen también cuentos orales que han sido punto de partida para que la escritura fije una de sus tantas posibles versiones orales (mientras este cuento en lo fundamental se sigue contando oralmente, como he sugerido en párrafo anterior, siempre distinto); o existen cuentos orales que son punto de partida para que la literatura reescriba su argumento y/o estilo; pero tanto en un caso como en otro lo que queda en el papel es sólo un testimonio de la verbalidad de un determinado proceso oral; sólo un testimonio verbal congelado, cuando la oralidad es siempre verbal, vocal y corporal a la vez y, no lo olvidemos, con el otro como interlocutor cocreador, entre mucho más que la distingue, y que hace, de la oralidad, la comunicación por excelencia.


Y es que la oralidad no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada porque está en su naturaleza, como he explicado a partir de lo recibido por la Antropología, el ser en movimiento; el ser en continua interacción con el otro y en perenne transformación.
Por tanto lo escrito, lo grabado y/o filmado a partir de un proceso oral pasa de lo comunicador a lo expresivo, y es sólo el testimonio de un proceso oral que ya no existe.


No afirmo que este testimonio no pueda ser de extraordinario valor, pero cuidado, por-que si ocurriera, que todo lo que quedara de algo oral fueran testimonios escritos, grabados y/o filmados, esa oralidad habría desaparecido, por ejemplo, porque habría desaparecido en sus comunidades de origen y en sí misma.


La oralidad, como lo ha señalado ya desde hace mucho la mejor Antropología con tanto acierto; repito: la oralidad sólo puede ser comprendida desde la propia oralidad. Sólo puede ser comprendida la oralidad desde sus leyes milenarias y vigentes. Desde las características que le dan forma a sus fondos y la definen.


Y en este punto, para que puedan ser entendidas todas mis afirmaciones, tengo que detenerme en extenso en qué es exactamente la oralidad, reiterar lo que ya he escrito al respecto y añadir nuevas características.


Yo no soy un antropólogo, pero sí un comunicólogo (entre otras profesiones, unas que pienso me han ayudado a comprender: el periodismo, la literatura y la escena); un comunicólo-go muy estudioso de esa Antropología que más avanzadamente ha analizado lo oral, la oralidad. Esto es lo que me ha posibilitado establecer una definición de la oralidad, hace ya muchos años, en mis libros editados, cuando aún la palabra “oralidad” no había sido definida por la Real Academia Española de la Lengua en su Diccionario; definirla no sólo como una imagen hablada o hablante (el ser humano hablando a través de lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal), sino del siguiente modo:


La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente, el uno con el otro u otros, en tiempo y es-pacio. Un proceso de comunicación y no un simple hablar en voz alta que puede ser un proce-so únicamente expresivo.


La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianeidad de cada quién. Para mí el acto de oralidad por excelencia es la conversación. Y luego la conversación puede di-mensionarse, en lo que a la oralidad narradora se refiere, dimensionarse hasta ser conversación escénica o arte de narrar oral escénicamente.


La oralidad es inventora y/o reinventora; comunicadora aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y ni siquiera puede ser fijada; tiene que ser entendida de inmediato; tiene que ver con el conocimiento profundo, con el compromiso y con el juego de la memoria, pero no con la memorización tal cual; tiene que ver con el imaginario y no con la construcción física de las imágenes en el espacio; es la mayor apelación a la imaginación de cada persona, entre más, porque no hay ni caracterización de personajes ni construcción física de las imágenes de lo narrado, sino evocación y sugerencia y/o caricaturización; rechaza la literalidad; entraña una profunda responsabilidad de quien dice con lo que dice, y sabiduría y capacidad para influir y ser influido. Y en efecto: la oralidad es en movimiento, se transforma, se va adecuando, se actualiza, incluye la realidad conocida o la circundante.


La oralidad narradora artística es un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimu-lación, provocación, humildad, indefensión, transparencia; un acto de hipnosis alternativa, de belleza, audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación, solidaridad, amis-tad y amor.


La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano, ni en sus relaciones, porque es esencial para la identidad, la calidad y el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tanto predo-mina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.


Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad.


La conversación es la expresión originaria y máxima de toda la oralidad. Dentro de la conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han contado, lo que soñamos o lo que imaginamos. Y cuando, dentro de una conversación, narramos, la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.


Sin embargo, no obstante que la oralidad culminó el definirnos como los humanos que somos y es nuestro principal recurso para comunicarnos (y no caigamos en la trampa de no definir con exactitud que es la comunicación y creer que los medios son masivos y que cuando difunden, expresan o informan masivamente comunican); no sólo quienes nos ocupamos del Patrimonio Cultural Inmaterial vivimos en sociedades que generalizadamente creen saber pero no saben qué es la oralidad y cómo funciona, sino que vivimos en sociedades que además la desvalorizan.


La oralidad es nuestro principal instrumento para la existencia, es siempre viva y está siempre viva, o debería ser y estarlo al máximo; en principio únicamente depende de cada quién y de su capacidad para comprender al otro y para ser comprendido por el otro, de su capacidad para comunicar y explicar, exponer y argumentar, narrar y definir, entre más.


Es la oralidad nuestro principal instrumento para decir quiénes somos y en qué cree-mos y por qué, para declarar nuestro amor y para deshacer un mal entendido, para compartir una vivencia o un saber, para defender un proyecto y para conseguir lo necesario para su financiación, entre mucho más.


Y cuando somos capaces de comprender y valorar el papel del cuentero en la tribu, y en general en las sociedades comunitarias, como segunda personalidad más relevante, como conciencia ética, como punto de encuentro, como quien desarrolla la capacidad de relacionar y de imaginar de la tribu y por tanto su capacidad de creación y de avance, como depositario de valores y de la Historia y las tradiciones orales y memorísticas, entre mucho más, entonces podemos comprender la importancia de su salvaguarda como cuentero de la tribu o comunita-rio, y la importancia y responsabilidades de la oralidad en las sociedades contemporáneas.


Tiene que haber un ir y venir y venir e ir entre la oralidad como un todo.


Parte relevante de lo que afirmo con mi trabajo en este campo y con el de nuestra insti-tución, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), es que si desde nuestras sociedades deseamos contribuir a preservar las tradiciones orales tenemos que conscientemente comprender la oralidad como un todo y comprender su importancia para la contemporaneidad y el desarrollo, y que esa comprensión pasa porque dejemos de creer como sociedad que la oralidad es lo que no es; y porque dejemos de creer como sociedad que la oralidad es sólo algo más del pasado y sólo algo que oral artísticamente tiene que ver con las tradiciones.


Y de allí en varios órdenes la importancia de la narración oral escénica.


La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la renovación del an-tiguo arte de contar cuentos; para poder renovar este arte lo vi por primera vez desde una orali-dad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropología más avanzada; y lo vi por primera vez desde las ciencias de la comunicación y como un proceso co-municador. Uno al que debiera haber nombrado oralidad narradora artística escénica. Pero la narración oral escénica es mucho más, es desde el punto de vista de la escena la fundación de un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador, al verlo por primera vez desde las leyes generales de la escena y buscando sus posibles adecuaciones a la oralidad para dimensionarla sobre los escenarios, y siempre diferenciando este arte oral tajantemente del teatro.


Con la narración oral escénica por primera vez la narración oral artística subió a los es-cenarios profesionales para contar con los adultos como adultos (antes sólo se contaba con la comunidad como un todo desde la narración oral artística comunitaria; o sólo se contaba con niñas y niños en las bibliotecas y en las aulas desde la corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niñas y niños); con la narración oral escénica por primera vez preciso que contar oralmente es contar con el otro como interlocutor y no para el otro como espectador; por primera vez se cuenta a partir de todas las fuentes posibles; y en todas las circunstancias facti-bles, entre mucho más.


La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, ya hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No cuenta-cuentos (denominación peyorativa e inexistente), no cuenteros (que son los comunitarios), no cuentistas (que son los escritores de cuentos; a menos que quienes contamos oral artísticamente lo seamos también porque escribimos); los artistas de la narración oral escénica son los narrado-res o contadores orales escénicos contemporáneos, los de concierto, presentes en los más im-portantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Festival Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México; unos narradores que pueden contar oral artísticamente con un interlocutor o con miles de interlocutores.
La narración oral escénica a estas alturas ya no es únicamente una ortodoxia de exce-lencias, sino que ha llegado a lo experimental sin dejar de ser oralidad, ha llegado a lo insólito modular; y ha llegado sin irse ni al teatro, porque no lo necesita, ni irse a la integración de las artes, porque tampoco lo necesita (por más que reconozca sus valores).


He afirmado igualmente, y señalado ya antes, que el nombre más preciso sería oralidad narradora artística escénica, dado que lo esencial es la oralidad; una oralidad que narra; una que trasciende lo conversacional interpersonal para ser oral artística en un espacio oral escénico y con un público interlocutor; y una que, de las tres únicas corrientes de lo oral artístico (corriente comunitaria o de la tribu, corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niños en las bibliotecas y en las aulas, corriente oral escénica), se constituye en oral escénica.


La humanidad avanza y retrocede de modo simultáneo, pero sus retrocesos no son mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando las sociedades pasaron de la oralidad primaria a la escritura, y de la escritura a lo audiovisual (a las sociedades de escritura y oralidad audiovisual), avanzaron, pero la oralidad retrocedió.


La narración oral escénica además, tal y como me propuse conscientemente desde sus inicios, y he comenzado a señalar en este texto: ha contribuido y contribuye a que se revalorice la oralidad toda, tanto la oralidad cotidiana o conversacional, con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar, como la oralidad narradora artística antecesora, con esa figura prototípica en lo artístico del cuentero de la tribu o cuentero comunitario de las sociedades de oralidad primaria (también contador de historias, quien testimonia, o suerte de historiador oral) y con esa figura del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, surgida a fines del siglo XIX, de las sociedades de escritura.


La oralidad como categoría comunicadora ha sido la gran desconocida del siglo XX, y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artística. Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es un prototipo artístico, es la conversación interpersonal cotidiana.


Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, los de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.


Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los proce-sos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Por-que teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.


Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. No es posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir o hablar sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.


En la imposibilidad de abordarlo todo hoy, subrayar, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos re-cursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto. Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro. Por fortuna la UNESCO lo ha comprendido y en sus cinco puntos sitúa en uno las tradiciones orales y en otro el teatro.


Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en su inicio a partir de la significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Valga decir también que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres y otros que he impartido desde 1975 en más de doce países por los que han pasado unas 45.000 personas, los numerosísimos y diversos eventos de nuestra Cátedra, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto con lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera sólo por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).


Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la artística. Y que se intensifique la salvaguarda de las tradiciones orales desde la comprensión de la importancia del cuentero y de sus cuentos orales en esas comunidades, una comprensión cabal, a partir de la experiencia de los adultos, del poder de los cuentos orales cuando la narración oral escénica cuenta con ellos en nuestras sociedades y desde los escenarios profesionales más prestigiosos como los adultos que son.


En cuanto a otra de nuestras campañas o cruzadas, la relacionada con la fórmula en sí del cuento de nunca acabar, tan presente en mi niñez (tanto en mi familia como en la escuela y otros entornos sociales), fórmula a la que además yo identificaba como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, cuando detecté que el cuento de nunca acabar casi ha desaparecido en las sociedades contemporáneas, así como detecté las escasas investigaciones sobre esta fórmula devenida género, las afirmaciones tan desacertadas al valorar el cuento de nunca acabar, y el desconocimiento tan generalizado que llega al extremo de que profesores universitarios adultos de letras confiesen no saber que el género existe, entre mucho más negativo, me propuse por una parte ver si en efecto como intuía era una fórmula con grandes valores, un antecedente de méritos, un patrimonio cultural inmaterial a salvaguardar, y, a la par, ver si, además de rescatar los cuentos de nunca acabar de las tradiciones memorísticas y ora-les, ésta fórmula (siempre suelo pensar que todo en principio lo admite), admitía tanto la reno-vación contemporánea como la experimentación, porque de ser así desde la creación contem-poránea yo podría lograr que nuestras sociedades volvieran la mirada a la salvaguarda del cuento de nunca acabar, como ya había, habíamos logrado, que desde la narración oral escé-nica se volviera la mirada con mayor énfasis y comprensión a la narración oral artística comuni-taria y a los cuentos de las tradiciones orales. Durante varios años pues, además de investigar, analizar y detenerme en la teoría y la técnica del cuento de nunca acabar, de detenerme a teo-rizar, me dediqué, a la vez, a crear cuentos de nunca acabar hiperbreves, no sólo humorísticos, también dramáticos, y cuentos de nunca acabar hiperbreves experimentales visuales. Cuando tuve más de treinta cuentos de nunca acabar hiperbreves, algunos con estructuras nuevas dentro del género, con, por ejemplo, estructuras modulares, y cuando tuve siete cuentos de nunca acabar hiperbreves visuales, o lo que es lo mismo, cuando recorrí creadoramente el extenso camino que puede ir, en un género, de la ortodoxia a la experimentación, propuse a mis compañeros de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica que con-vocáramos el Primer Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” (lleva mis apellidos por insistencia de mis compañeros, que me exhortaron durante meses): Del Cuento de Nunca Acabar (convocando a la vez los géneros de Dicho, al igual que con el cuento de nunca acabar convocándolo por primera vez, y de Pensamiento). Durante todos los meses del Concurso me dediqué a dar asistencia teórica y técnica, a explicar y motivar, a difundir y a mostrar, hasta que conseguimos cientos de nuevos cuentos contemporáneos de nunca acabar llegados desde veinte países, unos que no hubieran sido escritos, para culminar premiando, mencionando y eligiendo como finalistas para edición a 69 textos inéditos. Como a los primeros a los que motivé fue a mis compañeros, José Víctor Martínez Gil, se escribió su excepcional Serie Fuerzas (tres cuentos de nunca acabar sobre la fuerza centrípeta, de gravedad y magnética). Simultáneamente con todo esto fui consiguiendo encontrar 25 cuentos de nunca acabar de las tradiciones para reunir una suerte de Antología Esencial.


Resumiendo:


El libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, que hoy presentamos en este Congreso y a difundirse por Internet, y del que con tanto gusto donamos ejemplares a las Bibliotecas de la Fundación José Ortega Gasset y de la Asociación Española de Gestores del Patrimonio Cultural para su mayor utilidad en lo teórico técnico y en cuanto a la ficción, consideramos que contiene materiales únicos en su ámbito: el Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar y el Decálogo para crear cuentos de nunca acabar; la An-tología esencial del cuento de nunca acabar de tradición (que reúne 25 textos testimoniales de ficción); los 31 Cuentos de nunca acabar / Cuentos hasta el infinito y los Siete cuentos de nunca acabar visuales y un collage / Ondulan; y la serie de este género Fuerzas de José Víctor Martínez Gil (México); así como los 69 textos inéditos premiados en el I Concurso Internacio-nal de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008: Del cuento de nunca acabar, de autores de 10 países.


Consideramos que este Dossier (y lo que lo ha posibilitado), se constituye, abarcando desde la tradición universal memorística y desde la oral hasta la literatura contemporánea y la literatura de experimentación visual, incluyendo desde la ficción hasta lo teórico y técnico, en la acción más total de que se tenga noticia al respecto, y en una auténtica revalorización, renovación y refundación de la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar; en un llamado a la salvaguarda de sus tradiciones como patrimonio cultural inmaterial y como una de las manifes-taciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la par que como uno de los antece-dentes de la hiperbrevedad literaria; y a la vez en un llamado a la escritura de textos literarios contemporáneos dentro de esta esfera de creación hasta el infinito.


Una campaña cultural que seguramente provocará nuevas acciones y reacciones en el mundo, a partir de su Presentación en Público; sólo en este mes de Noviembre, además de en este relevante Congreso, en otros tres eventos internacionales: el XII Festival del Cuento de Buen Humor en el Teatro Fernán-Gómez / Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid y teniendo como marco el Acto de Premiación del Concurso; en las Jornadas Iberoa-mericanas de Narración Oral Escénica “Contar con La Habana” en el Museo de Artes De-corativas del Ministerio de Cultura de Cuba, y en el Ciclo de Conferencias en Torno al Mini-cuento de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la Revista Asfáltica en México D. F. Campaña cultural en relación al cuento de nunca acabar que nuestra Cátedra (CIINOE) continuará hasta el infinito, y pronto con una nueva in-vestigación sobre el cuento de nunca acabar y con la próxima convocatoria de la Segunda Edi-ción de su Concurso.


¿Cómo agradecer a la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural, a la Fundación José Ortega y Gasset y a su Instituto, y al Ministerio de Cultura de España el marco de este Congreso para exponer nuestras ideas, trabajo, acciones, resultados en ámbitos que no sean aquellos donde más estamos: los escénicos y literarios? ¿Cómo agradecerles? Tanto más cuando es un hecho de primera línea que este Primer Congreso, su concepción y estructura y participantes de excelencias, se constituye, y más en el contexto de la actual crisis económica mundial y en medio de tantas tensiones, en una auténtica hazaña cultural y, prime-ro, en una hazaña profundamente humana y de valores esenciales.


Regresando a la oralidad:


No obstante nuestros desconocimientos, nuestros errores y nuestras desvalorizaciones como sociedad en cuanto a lo oral, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, para que ganemos en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad. Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.


El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundiza-ción de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y del “ahora”.


Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, que debe incluir la salvaguarda de sus tradiciones, y, en mucho, no es posible sin una comprensión acertada por nuestras sociedades de toda la oralidad artística.
Propongo el que, en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, la salvaguarda de las tradiciones orales como patrimonio cultural inmaterial se inserte siempre en una contemporaneidad que garantice la continuidad de lo valioso, y se inserte en la creación y/o fundación elegida y expresa de costumbres que resulten en nuevas e imperecederas tradiciones.

 

 

Este Llamamiento… es el Documento 8 de la Donación digital de veintidós documentos (1975/2009): Por una política de estado sobre la oralidad. / Por una oralidad y una comunicación plenas en la familia y en el aula, en la sociedad toda. / Por la oralidad como uno de los derechos humanos. / Por la oralidad como uno de los dere-chos de niñas y niños. / Por una política de estado que eduque en oralidad y comunicación a la familia y a los docentes, a todas y todos los relacionados con la infancia, para garantizar la más humana y científica forma-ción de niñas y niños desde sus comienzos, la más capaz de propiciar el mayor desarrollo y mejoramiento humano realizada por Francisco Garzón Céspedes y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) a más de veintiún mil direcciones electrónicas de los cinco continentes.

 


francisco garzon cespedes*Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España, 1947) es escritor, director escénico, periodista, comunicólogo, profesor, teórico de la oralidad y artista oral, vive en Madrid y en el mundo. Desde los sesenta son publicados sus textos brevísimos, primero de poesía experimental y, desde los setenta, de narrativa. Desde esos años su obra literaria gráfica ha sido expuesta en galerías profesionales, e incluida en libros y revistas de arte de: Bélgica, Cuba, España (Barcelona, Madrid), Francia, Italia, México, Uruguay, Venezuela, Yugoslavia, entre otros. Es uno de los escritores que más ha trabajado el texto hiperbreve: ha escrito cientos, muchos más de quinientos, reunidos en muy diversas colecciones. Y han sido impresos muchos de ellos en libros y antologados (entre otras en la reconocida La Mano de la Hormiga, España). En el 2002 publicó, primero como carpeta y de inmediato como libro de arte, la colección de cuentos de una palabra: “La burbuja de la síntesis” y la primera colección visual de textos narrativos de una letra (la acción en el verbo del título) “Cuentos de una letra”, ya en las Bibliotecas Nacionales y otras de varios países. Ha trabajado además otros varios géneros de la hiperbrevedad: un alfabeto literario visual, las definiciones, las sorpresas, los dichos, los pensamientos… De sus treinta y dos libros impresos en países de tres continentes se han vendido más de medio millón de ejemplares. Desde el año 2000 creó en Madrid el Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve especializado en los textos de entre una letra y cincuenta palabras, el primero en su género. Entre otros premios, condecoraciones y reconocimientos es Premio Iberoamericano Ollantay. Dirige la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica y eventos internacionales de este arte en cinco países, del Teatro Vuotalo y la Universidad Tecnológica de Helsinki a la Casa Museo de la Obra Pía de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, del Teatro Fernán-Gómez / Centro de Arte a la Universidad Complutense de Madrid y al Teatro Calderón de la Barca de Valladolid. En el 2006 fueron editados dos libros suyos en Argentina y tiene varios inéditos. Julio Cortázar dijo de Garzón Céspedes: “entrega el prodigio de cada una de las palabras”.
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En cuanto al universo de la hiperbrevedad, los libros de cuentos y relatos, específicamente breves y brevísimos –o que contienen microficción–, de este autor dados a conocer por las editoriales son para adultos: Amor donde sorprenden gaviotas (Letras Cubanas, 1980), “Cuentos del narrador oral escénico”, en El arte escénico de contar cuentos (Frakson, España, 1991; en árabe, Ministerio de Cultura de Egipto, 1996), Cuentos para aprender a contar (Libros del Olmo, Colombia, 1995; Ediciones Antonio F. Prado, España, 2003), Cuentos para un mordisco (OEYDM, México, 2001); La burbuja de la síntesis / Cuentos de una letra / Alfabeto de la lucidez (Tres colecciones de textos visuales. CIINOE, México, 2002), Una historia improbable y otros textos (Ciudad Gótica, Argentina, 2006). Y para niños: Cupido Juglar, el niño más travieso (EDUCA, Costa Rica, 1985; Gente Nueva, Cuba, 1987); y para adolescentes y jóvenes: Cupido Juglar mensajero de la ternura (Amaquemeca, México, 1986).
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En el 2007 Thule Ediciones (Barcelona) en su Antología Los mil y un cuentos de una línea incluyó la mayor parte de los doce textos de la Colección “Los cuentos del loco”. Y en el 2009 la revista Asfáltica 6 (México D. F.), en un número antológico sobre microficción iberoamericana, publicó cinco de los cuentos hiperbreves inéditos de Garzón Céspedes.


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