Francisco Garzón Céspedes entrevista a *Gerardo Fulleda León/ Cuba  

Publicado en Sabersinfin.com: 27 de septiembre de 2014

–¿Cuál es su personal definición del teatro como arte? No de la escena en general, sino del teatro en específico. Del teatro en tanto que representación, espectáculo…

El teatro se ha convertido, para mí, en un espacio imaginario para la interpretación reflexiva y lúdicra de la realidad. En el que podemos darles alas a nuestros ángeles y demonios terrenales, pues mientras estos más se enfrenten en los conflictos que se escenifiquen, mayor será la ganancia para el espectador. No representamos obras escénicamente para decir: ¡Qué bello es el mundo y que contentos estamos de estar en él! Sino para intentar clarificar teatralmente el porqué éste anda patas arriba y hay, aun, tanto que transformar y hacer mejor, para beneficio de nuestra condición humana.

Cada día le exijo más al teatro que me entretenga. ¿Pero, con qué tipo de entretenimiento? Puede deslumbrarme por un rato un hallazgo escénico provocado por determinadas imágenes, movimientos novedosos y un despliegue de iluminación. Más si estos se reiteran y se vuelven el centro de la representación: el tedio termina por embargarme. Ah, pero si dentro de los anteriores recursos y apoyándose en ellos, una actriz o un actor se demoran el tiempo necesario en su expresión y gestos para trasmitirme un estado anímico y, quizás, con su silencio decirme las palabras y sentimientos adecuados –porque es a mí a quien responden–, en respuesta a la interrogante que creó determinada situación precedente, entonces descubro que ha valido la pena acudir al teatro.

Pues desde niño, recuerdo que me emocionaban más las posibilidades que se desprendían de los intersticios oscuros en los comentarios que los mayores hacían sobre un filme, una escena de teatro o suceso en la vida real, que lo descrito en si por ellos. Igual me pasaba con las clases de Historia que daba el maestro Rabí, de cuarto grado en primaria, contándonos de las heroicidades de nuestros grandes patriotas. Con todo ello, a veces revuelto, se desataba en mi mente una fabulación personal de sucesos lindante con el misterio que, también desde entonces, despertaban algunas líneas de ciertos poemas. 

“Entra y sale un perro triste; canta allá dentro una voz:
“¡Pajarito, yo estoy loca, llevadme donde el voló!”

Luego con los amiguitos de la cuadra, en vez de juegos de manos, a los escondidos y de bandidos y ladrones, los convencía para recrear conmigo esas “escenas”, para armar y paladear lo que quizás solo existía en mi imaginación.

Varios años después, cuando comencé a visitar los teatros, en una salita del Vedado, un actor trataba de hacer entrar en escena a un jamelgo que se negaba a hacerlo. Y los apuros que éste le ocasionaba al pobre hombre mientras monologaba. Por supuesto que el animal no existía como comprobé más tarde, cuando un empleado, amablemente, me mostró donde estaba amarrada la soga. Pero ese elemento no visible pero latente, en lucha con las necesidades y apremios del personaje, dotaba en mi imaginación al hecho escénico que había presenciado del singular atractivo que, siempre, me despierta la ficción del teatro.

– ¿Por qué escribe dramaturgia?

Porque no estoy de acuerdo con muchos contratiempos que nos acosan en la realidad, con determinadas actitudes que nos desconciertan y con sentimientos y perdidas que nos dañan la existencia. Escribir teatro es entonces un ejercicio de indagación en conflictos, caracteres y temas que nos son comunes a los hombres y mujeres que vivimos un tiempo determinado. No importa que nos basemos en situaciones históricas, en leyendas y fabulas mágicas o irreales siempre estaremos hablando del presente. Sobre el espectador de hoy es que queremos incidir. Y el teatro se vuelve un arma para ayudar a develar razones, posibles motivaciones y consecuencias porque nos descorre el límite de las pasiones, intereses y de las dolencias que éstas entrañan para el ser 11 común y excepcional que toda persona viviente es.

Mientras escribo “oigo” las voces de mis personajes, transitando por sus emociones, poniendo al descubierto sus manejos para hacer valer su verdad, develando sus ardides y derrotas. Llegan por momento a posesionarme. Viéndolos transgredir normas comienzan a esclarecerse lo que ocurre en mí y en los demás lo cual no logro explicármelo en la vida cotidiana. ¿Quiénes somos? ¿Por qué estamos? ¿Hacia dónde vamos? Todo ello para mí es un misterio y trato de desentrañarlo en sus tribulaciones y desafíos. Me imagino que así van a ser las cosas más nítidas, más favorables al cambio. Necesito aprender, saber cómo. No creo que escriba para demostrar algo, sino para esclarecerme esas cosas y así intentar provocar, en los demás, semejante proceso que nos ayude a poder ser un poquito mejores.

Me gustan sobre todo los perdedores, los locos, los inconformes que luchan denodadamente quebrantando lo establecido por lograr algo, aunque no lo alcancen; me conmueven hasta el grito. Detesto la perfección pero a su vez la persigo cuando escribo como una forma de acercarme a lo trascendente que es la vida plena. Intento entonces atrapar algo que, constantemente, se me escapa en la cotidianeidad y, que sé, late en ella.

De ello mi pasión por los márgenes, esos espacios ambiguos y exiguos donde aflora una expresión peculiar de lo que alienta en el substrato de las manifestaciones populares y personales, propias de gran parte de los hombres y mujeres de nuestra época, en resistencia a lo establecido. Que, recónditas, a veces logran evidenciarse en escena con su pujanza y característica impronta. Éstas rezuman en su madeja historia, leyendas y magia cotidiana e inmanente, en un humus de memoria viva que enriquece las tramas de mi dramaturgia.

–¿Cuándo vio una representación teatral profesional por primera vez? ¿Dónde, cuál? ¿Para adultos o para niñas y niños? ¿Por qué asistió? ¿Tuvo una relevancia especial para usted?

Exactamente fue el sábado 28 de noviembre de 1959, en el Palacio de Bellas Artes en su salita de teatro. Fue el estreno de La taza de café de Rolando Ferrer dirigida por Dumé. Es una obra para adultos que fue muy promocionada por la prensa de entonces. Y en el suplemento literario Lunes de Revolución al que era asiduo lector, había leído las opiniones de una reunión de teatristas: dramaturgos, directores, artistas y críticos sobre el teatro cubano, entre los cuales estaba Ferrer y cuya intervención por su naturalidad y cubanía me había impresionado.

La entrada era gratis y asistí entusiasmado por el título y porque además de varios poemas que ya había escrito, me habían salido unos relatos breves a base de diálogos, como les llamaba. Y cuando se los leí al grupo de amigos que nos reuníamos en tertulias caseras para compartir con música, cantar, decir poemas y tocar algo a la guitarra, dos me señalaron para mi asombro que aquello parecían “escenas de teatro”.

Había visto mucho cine desde que era muchacho, gracias a la bondad de la madre de un vecino y amigo de entonces, taquillera de un cine del barrio allá en mi natal Santiago de Cuba, que nos dejaba entrar a cualquier función para tenernos tranquilos. Por lo cual debo haber visto adaptaciones teatrales, no adecuadas para mi edad, y hasta un día pedí prestado un libro del estante de la casa de mi amigo y que por su titulo me llamó la atención: Lluvia de W. Somerset Maugham. Que me intranquilizó por todo lo que decía y lo que no alcanzaba a entender. Pero que me sedujo hasta el final con su dialogar y sus escenas tan dramáticas. Me abrieron a un mundo para mayores que me despertaban interrogantes para las que no podía encontrar respuesta entonces.

Pero La taza de café, era otra cosa: una farsa trágica muy cubana, que me conmocionó pese a lo extravagante de la caracterización de la marquesa, en contraste con la sobrina Irma, la criada y el resto de los personajes hablando de cosas que me remitían a situaciones cercanas en la realidad que se vivía. El dialogo me llevaba del reconocimiento a la sorpresa, de lo hilarante a lo dramático gracias a lo bien hilvanado de las escenas y los enfrentamientos que se producían entre los personajes.

Y como colofón la escena final con el accionar de la criada sobre la taza de café, que me electrizó y que aun hoy sigo considerando como una de las escenas más eminentes del teatro cubano. De esas que por la composición de sus ingredientes y lo significante del accionar de los componentes, se logra trasmitir algo más inasible que una mera solución escénica; para que asumamos los vasos comunicantes que en un escenario pueden establecerse cuando un dramaturgo logra atrapar, gracias a la imago, rasgos trascendentales de la conducción humana que nos puede provocar, con su visión, un desvelamiento único.

Antes de entrar a la representación descubrí, entre el numeroso público que colmaba al lobby del teatro y rodeado de otros espectadores, por primera vez a un autor de teatro, el programa traía su retrato. Al final me levanté conmovido con toda la sala a aplaudir y con una alegría inusual. Aquello me embargó durante un buen tiempo y comencé a asistir, cada vez que podía, a ver teatro. Y una pregunta me rondaba en mi interior: ¿Alguna vez podría yo escribir algo parecido?

Y la mañana del 7 de diciembre de 1960, embullado por la publicación de dos de mis poemas en Lunes de Revolución en la sección “A partir de cero” que comandaba Virgilio Piñera –número 85, diciembre 5, 1960–, me senté frente a la mesa de comer de mi casa y de un tirón escribí mi primera obra de teatro: La muerte diaria, que envié también a Lunes de Revolución y que, aun sin conocerme Piñera, según el narrador y critico Calvert Casey me contó después, exhibió el libreto por el periódico entusiasmado: ”Miren, además de poeta es también dramaturgo”. Y lo publicó en la misma sección en el número 95 de febrero de 1961.

Inmediatamente esta obra comenzó a ponerse por diversos grupos de aficionados de la isla, participando en varios Festivales de Teatro de Aficionados. Y recibí mi primer pago literario por la publicación y mis primeros derechos de autor por el Consejo Nacional de Aficionados de Teatro que, para mi sorpresa presidía Rolando Ferrer; y fue esta obra la que me abrió las puertas a la beca para estudiar en el Seminario de Dramaturgia del Consejo Nacional de Cultura (CNC), tras leerla su director, Osvaldo Dragún.

– ¿Cuál es la obra de teatro cuya lectura más le ha impresionado?
¿Por qué?

En la primera mitad de los 60 me cayó en las manos un tomo con las obras de Antón Chejov. Había leído algunos de sus cuentos publicados por Lunes de Revolución y había visto representadas algunas de sus obras cortas donde con ingenio, humor y caracterizaciones creíbles se burlaba de los defectos de sus personajes haciéndoles caer en el ridículo y que me encantaban.

Pero entonces leí El jardín de los cerezos, una obra a la que he ido después, una y otra vez, y siempre me ha sacudido y deslumbrado en cada ocasión por su estructura, la construcción de sus personajes y una anécdota que sigue teniendo una contemporaneidad aplastante.

Por esa época, el ya amigo Calvert Casey me regaló el diario de Virginia Woolf, de la cual ya había leído dos o tres novelas que me habían impactado; pues en este diario en un momento determinado ella escribió que le gustaría escribir un teatro donde los personajes entraran, conversaran y discutieran y salieran y volvieran a entrar con nuevas situaciones cambiantes, como la vida misma. Ese teatro ya lo había hecho magistralmente Chejov. Su capacidad para construir de una forma variada y rica disímiles instantes y situaciones de varios personajes, donde van dejando caer fragmentos de sus personalidades, de sus sueños y aspiraciones sociales y personales y también de sus frustraciones y apetencias insatisfechas. Donde el interés, la necesidades económicas y de clase en pugna con el afán de realizarse, afloran a cada rato como desprendimientos y girones de su ser que logran, en nosotros como lectores y espectadores, una catarsis diluida que nos trastornan.

Personajes tragicómicos que nos dan lecciones de supervivencia y nos instan a proseguir en la vida y tratar de hacer más posibles las quimeras para realizarnos, luchando siempre por sobreponerse a los contratiempos y adversidades, a ratos encubriendo sus apetencias pero plenos de humanidad. Sin abandonar del todo sus antecedentes simbolistas Chejov, en esta obra, enrumba su discurso hacia un realismo donde la textura y complejidad de su cons- 16 trucción escénica, no tiene parangón en la literatura dramática anterior.

Una anécdota regida por un hecho fundamental, la eminente venta de la finca familiar, basta para dar pie a una trama bien urdida. Una serie de encuentros y desencuentros apasionantes, ora simpáticos que nos dan una imagen vital de un mundo en perpetua transformación; donde como siempre lo viejo y lo nuevo pugnan por establecer sus dominios. Con esta obra, en especial, Chejov instauró un género teatral: la pieza. En la cual los personajes son tan creíbles en su caracterización emocional que alcanzan una tesitura poética, la cual nos devela en ellos, y en nosotros, la flama ardiente de humanidad que ya lo han hecho un clásico para todos los tiempos.

–¿Cuál es la representación específicamente teatral (no escénica en general, no de pantomima o danza o…) que más le ha fascinado? ¿Por qué?

He visto mucho teatro dentro y fuera de mi país. Durante los 60 y los 70 del siglo pasado asistía de lunes a domingos, todas las semanas a ver teatro de todo tipo: vernáculo en el teatro Martí, dramático en las salitas, musical, infantil, operas y zarzuelas, danza y pantomima. Y todo aquello que vi en los escenarios de La Habana me marcó de una manera indeleble. Solo fue a partir de 1984 que vi espectáculos en el extranjero. Pero lo que vi aquí, en el patio, antes de entrar en los 90, bueno, regular y malo, conformaron mi “educación teatral universitaria”. A ello le debo, en gran parte, la formación de lo que pudiera considerarse como un canon personal.

Éste está conformado, en mi caso, por espectáculos que desde los textos que asumen, la puesta en escena y la calidad de sus intérpretes me dieron vuelcos en mi manera de ver el arte teatral por sus excelencias. Y los cuales disfruté de principio a final ya bien fuera divirtiéndome, trastornándome o razonando; queriendo que nunca se acabara la función para que continuaran anegándome de nuevas revelaciones sensibles. Estos son 10.

Electra Garrigó de Virgilio Piñera en el montaje antológico de Francisco Morín, en el teatro Musical, con la memorable actuación de Helena Huerta.
María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa con dirección creadora de Roberto Blanco y donde como dioses resaltaban Hilda Oates, Miguel Benavides y Samuel Claxton.
De cómo Santiago Apóstol puso los pies sobre la tierra de Raúl Pomares, con la mano directriz y sentido de lo popular de Ramiro Herrero, y un elenco estelar del Cabildo Teatral Santiago.

Entremeses japoneses de Yukio Mishima, en puesta en escena sensible de Rolando Ferrer donde siguen brillando en la memoria Teté Vergara, Alicia Bustamante y Gladys Anreus.
La gata sobre los rieles de Josef Topol en traducción y versión de Heberto Padilla, dirigida por Ignacio Gutiérrez con los inmensos Aramis Delgado y Sonia Barriel. En el Grupo Rita Montaner.

Bodas de sangre de Federico García Lorca con la maestría de Berta Martínez y la entrega de Adolfo Llaurado, Hilda Oates y el elenco del Grupo Teatro Estudio.

Okin, pájaro que no vive en jaula que escribió y dirigió con inventiva René Fernández, donde Rubén Darío Salazar demostró sus capacidades expresivas. Ruandi de Gerardo Fulleda León, quien en manos de Tony Díaz se convirtió en una saga de hermosa teatralidad, con Trinidad Rolando en primera línea, para el Grupo Teatro de Arte Popular.

Ha llegado un inspector de J. B. Priestly, que el talento de Maria Elena Ortega transformó en novedosa puesta en escena, con Daisy Fontao Jorge Cao y Carlos Cruz, con apoyo del elenco del Grupo Rita Montaner. 10. La noche de los asesinos de Pepe Triana con la cual se revolucionó el concepto de puesta en escena realista, por el iconoclasta Vicente Revueltas; y donde no dejaban espacio para nadie tanto el segundo reparto de Adolfo Llauradó, Ingrid Gonzalez y Flora Lauten, como el principal que estrenó: Miriam Acevedo, Ada Noccetti y Vicente Revueltas.

Si, de todos ellos tengo que escoger uno sería: La noche de los asesinos por todo lo que significó para el movimiento teatral cubano y sus espectadores, por la innovadora dramaturgia de su montaje, desde una escenografía funcional utilizada por los actores para su accionar, por las enternecedoras actuaciones, colmadas de transiciones y entrega permanente; por el sentido lúdicro inusual que permeó cada detalle de la puesta en escena. Todo un gran riesgo creativo que agarró a todos los espectadores en cualquier lugar donde la representaron, en el país y afuera. Y porque considero que no en balde es la obra cubana, con Las monjas de Manet, que más se representa en el resto del mundo y que marcó un antes y un después en la dramaturgia latinoamericana.

–Si tuviera que indicar siete puntos indispensables a los que debe responder como arte una obra dramatúrgica, ¿cuáles señalaría?

Ante todo debe entretener. Hay que ingeniárselas para no aburrir al espectador con parrafadas y discursos de ninguna índole ajenos a los conflictos que se desencadenan en la escena. Ésta no es una asamblea, en la que usted puede hacer una observación con la persona del asiento contiguo y no perderse nada importante, pues al poco rato alguien repetirá lo que se dijo; tampoco es un periódico que puede doblar y guardarlo bajo el brazo para leerlo antes de acostarse. Manténgalo despierto y amarrado al asiento con emociones, sucesos y puntos de giros en las acciones.

Puede cada quien escribir en actos, cuadros, escenas o como quiera llamarles usted a los fragmentos de tiempo que puedan contener una exposición breve e interesante, un desarrollo exacto y que inquiete, un desenlace preciso y un final que estremezca y deje al espectador pensando, no ya en la obra sino en sí mismo: ¿Cómo no se me ocurrió antes?
Los personajes deben ser personificaciones reconocibles no porque lo digan sino por cómo se comportan en la obra, así se pueden crear lazos afectivos con el espectador y creerse que están viendo algo “como la vida misma”. Para entonces comience usted, quien escribe, a darle reacciones y accionar poco común a su héroe o heroína y que comience a actuar, por lograr su objetivo, de una forma no acostumbrada y que lo pueden llevar a donde usted, como espectador, ni podía imaginarse.

No copie literalmente el lenguaje cotidiano, mire que ya las telenovelas lo hacen y entonces sí se van a creer que están en su casa ante la TV. Y van a salir a tomar agua un momento porque no se van a perder nada. Encuéntrele esa forma de decir que haga avanzar los acontecimientos realmente y que sea producto de sus necesidades, sus pasiones y su yo interno. Claro, y con algo de usted mismo en todo ello.

Ya a esta altura dote de razones validas a los “buenos” para lograr sus propósitos y a los “malos” para impedirlo. Mientras más avancen en sus intenciones estos, con su accionar, ya usted estará llegando al clímax de la obra. Y le aseguro que el espectador ya no estará sentado en su butaca, sino en vilo al borde del asiento y quizás comiéndose las uñas.

No se conforme nunca con el cómo se le muestran sus personajes, hurgue en ellos y descubra cuánto tienen escondido: ficcione. No acuda tan solo a un trauma de la infancia o el recuerdo de una limosna que le negaron a un pordiosero desvalido. Siempre tenemos recovecos, sueños, anhelos, fobias y secretos que tratamos de ocultar y que pueden hacer que tomemos por determinado sendero y nos compulsen a tomar una determinación u otra, en un momento especifico. Aprovéchelas en su construcción dramática.

Y por último, no intente decirlo todo al final como en esas películas norteamericanas clase B y C, donde siempre hay una coletilla donde se muestra que todo ha vuelto a su lugar y está en orden. Deje algo para la mente del espectador de teatro. Aun más, si ha escrito una buena comedia, ciérrela con algo semejante a esa interrogante con la que culmina una obra modélica del género: Contigo pan y cebolla, de mi coterráneo Héctor Quintero, refiriéndose a un vendedor callejero de helados caseros “¿Y de que vivirá cuando llegue el invierno?” El buen teatro nos tiene que dejar pensando en el teatro que vamos a encontrar cuando nos alejemos del escenario.

Pero si considera que usted tiene talento suficiente olvide todo lo anterior y escriba como usted. ¡Sí! Cree sus propias reglas. El teatro que usted escriba
no tiene porque seguir siendo el que está escrito.

–¿Cómo describiría los pasos más presentes en su proceso creador de una obra dramatúrgica?

Primero tengo que percibir algo inexplicable o perturbador a mi alrededor. Un suceso, una imagen, un sentimiento que me agobien o no logre precisar. El suceso puede ser personal. ¿Por qué terminó este amor, como el agua que se escapa por un caño? Una imagen física externa: una joven se suicida porque la madre cierra las puertas al novio por su condición racial. Una imagen literaria que me trastoca, en un verso: “si pierdo la memoria qué pureza” de Peré Gimferrer.

Con esas sensaciones y motivaciones tan solo no podría escribir una obra. Pero esas semillas empiezan a prender en uno, y cuando menos lo pienso ando repitiendo el verso y las imágenes de las otras situaciones se me van enredando en los sentidos. Y comienzo a buscar razones, a urdir posibles causas y consecuencias en otros predios, a crear realidades probables que pueden haberlas engendrado. Entonces comienzo a crear croquis de los hechos, de estados y dilemas, de causas y efectos que pueden ir armando la trama, a ir creando una posible estructura. Fabulando. Es un proceso lento porque no me conformo con soluciones trilladas, no quiero repetir hallazgos anteriores, necesito nadar en aguas ajenas por descubrir.

Este proceso puede demorar un tiempo impredecible, mientras voy receptando sitios, caracteres alrededor del principal, hilvanando subtramas. Es muy doloroso proceso. Y de repente un día, –¿Cuándo?– el personaje principal comienza a hablarme de repente, escucho su voz y se expresa por mi pensamiento. Si, ya está listo para utilizarme quiere tomar cuerpo en la hoja de papel en blanco. Y aun comienza el proceso más exigente: la construcción del lenguaje, ellos y ellas tienen que expresarse como son, como sienten, sueñan, dudan y padecen. Solo entonces comienzo a escribir las escenas, a verlos como se enfrentan, se desgarran y hasta llegan a transformarme algunas estructuras.

Y por la emoción me paro y suelto el lápiz, escribo a mano, y allá voy al cuarto o la cocina por agua, angustiado por un bocadillo que quiere el personaje que yo le ponga en su boca, y lo estoy diciendo en alta voz y quiere que lo escriba y no quiero. Hasta que voy y lo hago, con variantes que se le molestan. Pero es que le he descubierto que me estaba escondiendo un detalle y ahí va, que se muestre como es.

Casi al final no quiero terminar de escribir la obra, sé que cuando la acabe difícilmente me conmueva tanto como en estos momentos en que la escribo.

Entonces son míos, me pertenecen .Luego serán de los directores, de los actores y actrices y la emoción será otra, ni mejor o menor sino otra, distinta. Pero así debe ser. Y escribo sobre el papel finalmente: Apagón final.

–¿Método de creación?

Si lo anterior es o no un método, no sabría precisarlo pero es mi proceso creativo. En el cual puedo cambiar el orden de algunos pasos pero del que me he valido para hacer mi obra. Escribo por las mañanas: contesto mensajes, cartas, estructuras de obra y reseñas, leo o releo poesía o ensayos. Construyo diálogos aislados o bocadillos que pondré en boca de algún personaje más tarde. Me documento de detalles, fechas, informes en diversos libros que luego mutaran en lo que escriba. De noche con tranquilidad, cuando nadie va a llamar por teléfono o llegarse a mi apartamento escribo teatro hasta que amanece. Duermo algo y continúo escribiendo, cuando puedo, en el mismo ciclo hasta que termino. No puede ser un buen método de creación. Pero es lo que hago.

–En cuanto a su trabajo dramatúrgico: ¿Privilegia la categoría dramática o la humorística? Y de los géneros teatrales: ¿Cuál prefiere? En los dos casos: ¿Por qué? ¿Cree que su obra se enmarca en un estilo o en varios estilos determinados?

En mis obras lo dramático se condimenta en gran parte con el humor y las canciones, porque estos dos últimos elementos le dan vivacidad a los sucesos. Me nutro de las fuentes de la cultura popular tradicional y contemporánea de nuestro país, donde éstas se imbrican en buena lid. Hago mías las palabras de Chejov: “Si quieres ser universal habla de tu pueblo”.
Además de lo anterior trato de otorgarle a lo que escribo ese sentido ritual primigenio del teatro, donde lo mágico y lo extra cotidiano llega a formar parte de la realidad escénica. He transitado por diversos géneros: comedia, farsa, tragedia, tragicomedia, pieza, etc.
Me atraen todos los géneros desde el melodrama a la farsa, siempre que estén bien hechos. Creo que los materiales de los que uno se apropia te signan el género a seguir, no se los impongo a las criaturas y las tramas que me acosan para verse realizadas en mis obras.
Me gustan mucho la pieza y la tragicomedia como géneros pero cuando surgen otros los acojo con beneplácito. La primera porque es un género muy 24 abarcador y adecuado para tomarle el pulso poético a la realidad y la segunda por que te permite entrar en ámbitos de la supra realidad, de lo mágico y de lo desencadenante.

Realmente no me he puesto nunca a pensar en que estilo se enmarca mi obra. Me surge ahora que podría ser una especie de realismo mágico, de teatro de raíz popular o simplemente cubano. Mejor les dejo esa tarea a los críticos. Inés Maria Martiatu Terry, Patricia González, Alberto Curbelo, Paulette Ramsay, James Conrad, Joe Pereira, Ana Cairo, Pedro de la Hoz, Mariana Licéia Campos de Oliveira, Francisco López Sacha, Ángel Sánchez Rivero, Cristobal Macías, Elisabeth Ruf Maldonado, José Manuel Otero, Waldo Gonzalez, Natividad Gonzalez Freyre, Rine Leal y otros, como quien me entrevista, que han ofrecido sus opiniones sobre mi labor dramatúrgica, que me parecen más lúcidas que lo que pudiera expresar.

–¿Cuál es su postura frente a un director que desea dirigir una de sus obras? ¿Espera que el texto de principio a fin, sus características esenciales y sus intenciones más expresas sean respetados en su totalidad?

Siempre me sorprende y agrada que alguien me solicite que le deje montar un texto mío. Lo primero que le pediría es que lo hiciera suyo, pero que no lo contamine con textos de otros dramaturgos. Quizás por temor a que los míos queden por debajo. Lo segundo, que en su puesta en escena me deslumbre y me haga sentir que la obra tiene algo que decir. Lo tercero, que no ilustre el texto si no me descubre nuevas perspectivas y miradas sobre él. Ellos me
han provocado a mejorar mis textos.
Puede limpiar el texto de todo lo que le parezca superfluo o redundante pero que no sustituya las palabras que queden, por otras de su propia cosecha.
Y si le parece necesario algo que me lo fundamente y se lo escribo o resuelvo. Como dirijo obras de otros sé que la totalidad es muy buena para la literatura en un libro pero no siempre para la escena. El que quiera degustar una de mis obras en su totalidad, a su gusto, que la lea en un libro.
Y no me gusta dirigir mis obras, me siento atado por el texto al que le entregué, escribiéndolo, todo lo que podía aportarle. No me siento capaz de dotarlo de nuevas imágenes expresivas; para ello prefiero las de los demás, aprendo más y me siento muy creativo con ellas. Los textos de los demás son los me provocan, sacan de mi múltiples sugerencias, me desvelan como el acto de creación de un texto propio. Cuando he asumido dirigir una obra mía, me parece que todo lo que hago es por oficio.
Y como no sé hacer cosas por oficio. Tal vez porque no lo poseo del todo y lo que hago, que es poco, siempre está compulsado por ese interés de responderme y compartir con mis semejantes dos o tres inquietudes, no más. Siempre las mismas que me embargan en este tiempo vital, pululan a mi alrededor, las que plenas de pasiones y anhelos Intento aprehender, hallarles repuesta: armar el rompecabezas. ¿Acaso lo logre? Así, cuando preparo una puesta en escena o escribo una escena, tan solo intento hallar respuestas no aplausos.
Mas, por supuesto, que, como todos, gusto saborear el éxito, los elogios y aplausos pero también, debo confesarlo ahora; después de pasada la ebullición me asalta la duda ante la validez de lo hecho y lo recibido. ¿Quién desayuna con los aplausos de la noche anterior? ¿Puede uno compartir la almohada con los elogios?¿Palparle el pecho al éxito?
Por eso me aterra releerme, preguntarle a alguien qué le pareció mi obra y discutir una crítica que me hagan. ¿Es esto ir contra la corriente? A esta altura de mi vida he descubierto que quizás esa actitud sea la que sustente la capacidad de resistencia, desde el espacio donde reconozco las voces y ánimas que me nutren, y por qué no, la suerte de no dejar de ser lo que soy.

–¿Qué clase de crítica desearía recibir respecto a su creación dramatúrgica? ¿Considera que es la que usted en lo fundamental ejerce, en público o con usted a solas, al valorar la obra de otro? ¿Qué le gustaría expresar del público? ¿Qué le gustaría expresarle al público teatral? ¿Y a los lectores de dramaturgia?

Una crítica que me haga saber en qué acerté o no y para qué tiene razón de ser ese texto en el contexto en que se estrena. Porqué la disfrutó y de ser lo contrario, cuánto en éste lo molestó y porqué razones. Ésa es la crítica que ejerzo en público y conmigo al valorar la obra de otro.
El público me aterra. Es muy exigente. Temo no lograr complacerlo siempre, no hacerlo conmoverse, reírse y disfrutar de lo que escribo; preferiría que me abuchearan antes de que se aburrieran y durmiesen. Por eso trato de hacerlos transitar con mis obras por diversos estados de ánimo y que descubran cosas o supongan otras antes que decírselas. Intrigarlos, sorprenderlos, despistarlos y trampearles, pero siempre con la verdad de las emociones.
Les agradezco también a ellos los que me han enseñado con sus silencios y risas; y les prometo que si algún día no logro provocarlos no subiré a escena a recibir sus aplausos.
Ojala pudiera hacerlos disfrutar siempre de un teatro que nos ofrezca tan solo señales para desbrozar, entreteniendo, las complejidades de ese constante desfase entre la realidad y el deseo del ser humano: antes, ahora, siempre. Y que nos deje, como espectadores, un ámbito que podamos conformar con
nuestra sensibilidad y reflexión.

–Si tuviera que formular un reclamo para argumentar la necesidad del teatro en la vida humana, ¿qué sería lo esencial que expresaría?

El teatro se sostendrá mientras sepamos que nos es necesario, para el reconocimiento sensible de todo aquello que puede aquejarnos en la realidad y en nuestro interior. Y juntos, en ese espacio colectivo y personal, vayamos por lo menos a exorcizar a los demonios y armarnos de aliento, para proseguir en la contienda.

Foto tomada de: lajiribilla.com 

*Fulleda León, Gerardo (Santiago de Cuba, 1942). Premio Nacional de Teatro 2014. Dramaturgo, investigador y director teatral. Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, fundador y subdirector de las ediciones “El Puente”. Graduado del Seminario de Dramaturgia del Consejo Nacional de Cultura (CNC) en 1961-1964 donde fue alumno de Luisa Josefina Hernández y Osvaldo Dragún.

© F. G. C. / Comunicación, Oralidad y Artes (COMOARTES)
Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)
Director General: Francisco Garzón Céspedes
Asesora General: María Amada Heras Herrera
Director Ejecutivo: José Víctor Martínez Gil
Directora de Relaciones Internacionales: Mayda Bustamante Fontes Directora de Extensión Cultural: Concha de la Casa. Madrid / México D. F., 2014 / Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.