LLAMAMIENTO: SALVAGUARDA DE LAS TRADICIONES ORALES DESDE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA(1) Francisco Garzón Céspedes*
Llamamiento donde se habla de salvaguardar las tradiciones orales y memorísticas desde un comprender y valorar contemporáneamente, y gene-ralizadamente, a la oralidad desde la oralidad y la comunicación, y desde un crear acciones contemporáneas que sirvan como experiencia y lente para va-lorar más y mejor el patrimonio cultural inmaterial.
Donde se habla de la narración oral escénica, de la Cátedra Iberoameri-cana Itinerante de este arte, y del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar.
Donde se habla de la necesidad de, creándolas, proyectar, fundar y consolidar en el presente nuevas costumbres, a convertir en tradiciones, pensando en un futuro de cada vez mayor mejoramiento humano.
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No siempre todos tenemos presente que mientras que las tradiciones son, según tanto se ha afirmado, “todo aquello que una generación hereda de las anteriores y, por estimarlo valioso, lega a las siguientes”, las costumbres son “prácticas sociales poco arraigadas”, y que al ser así, las tradiciones prime-ro fueron costumbres.
Costumbres y tradiciones que nacieron en sociedades que en esos ini-cios, que en esas épocas, hace siglos, eran las sociedades contemporáneas.
Son tradicionales los valores, las creencias, las costumbres que tras-cienden, y las formas orales de comunicación, o memorísticas de expresión artísticas vinculadas a la palabra, la voz y el gesto, así como las formas de ex-presión artísticas que se inscriben en la música, la danza, el teatro, entre otras. Se afirma comúnmente, y es cierto, que “la visión conservadora de la tradición ve en ella algo que mantener y acatar acríticamente”, y que “sin embargo, la vitalidad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, cambiando en forma y fondo (a veces profundamente) para seguir siendo útil.” Y se destaca por quienes defienden este modo más actual de ver las tradiciones en su posible transformación y renovación, que en su Discurso de recepción del Premio Nobel(2), el poeta Vicente Aleixandre escribió: “Tradición y revolución. He ahí dos palabras idénticas”.
Anotar en este punto mi conclusión reciente de que hay que diferenciar que no todas las tradiciones que utilizan como recursos la palabra, la voz y el gesto, son orales, que hay otras que son tradiciones memorísticas y por tanto no orales, esto dado que la oralidad no es sólo un decir expresivo para el otro como es el caso de las tradiciones artísticas memorísticas (y sin que esto las desmerite en absoluto), sino que la oralidad es un decir comunicador con el otro.
Y es que si no hay proceso de comunicación(3) , proceso abierto y de in-teracción, si el otro no es interlocutor, y no espectador, en el aquí y ahora de la presencia física en un mismo espacio y mismo tiempo, si no hay una inven-ción y/o reinvención que niegue la literalidad, entre mucho más que define a la oralidad, no hay oralidad, sino un decir que tiene que ver con los procesos de la declamación o del teatro.
Esto resulta esencial para que afirme que mientras que en el campo de la palabra, la voz y el gesto las tradiciones memorísticas tenderán a conservar-se idénticas (aunque no siempre lo lograrán por la inclusión de la oralidad), las tradiciones orales necesariamente se transformarán porque la oralidad no ad-mite la inmutabilidad, es un proceso en movimiento, de adecuación, por lo que en muchos casos la oralidad permite y requiere tanto la actualización como la inclusión de la realidad circundante, todo dentro del juego de equilibrios de lo que he definido como las cinco personalidades de la oralidad: la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien escucha como interlocutor, la personalidad del sitio físico donde se dice, y la personalidad de la circunstancia en la que se dice.
Una personalidad, la de la circunstancia, que no siempre tenemos de modo consciente y analítico tan en cuenta como debiéramos, y que es igual de fundamental que las otras cuatro personalidades de la oralidad.
Una de las genialidades del filósofo José Ortega y Gasset: su frase “yo soy yo y mis circunstancias”(4) .
Lo cierto es que la oralidad es, o debiera ser, también, y tanto, la de su circunstancia.
Si todo esto es de este modo, entonces mientras que unas tradiciones han sobrevivido y hay que emplearse a fondo en su salvaguarda porque son en positivo, porque son genuino patrimonio cultural inmaterial, otras tradiciones, como es conocido, ya desaparecieron (las razones pueden ir desde que dejaron de expresar valores vigentes hasta que fueron víctimas de genocidios), y de éstas algunas pueden ser rescatadas (en lo que sin duda hay que empeñarse); y, también, otras tradiciones más temprano o más tarde desaparecerán porque representan no lo positivo sino lo negativo de sus sociedades entonces contemporáneas; acciones en negativo que la contemporaneidad actual en su dimensionamiento humano cada vez menos puede asumir.
En el caso de las tradiciones orales y de las tradiciones memorísticas, y centrándonos en los cuentos orales, cuando traemos sus manifestaciones para contarlas oralmente en nuestras sociedades contemporáneas, esos cuentos de los que conocemos una de sus tantas versiones orales (puesto que cada vez que se cuentan oralmente puede que se transforme una de sus versiones orales ideales), o de los que conocemos varias versiones orales distintas con las que es posible construir un arquetipo; esos cuentos orales al ser contados en nuestras sociedades, donde lo serán desde el juego de equilibrios de las cinco personalidades de la oralidad, juego que determina a su vez los equilibrios entre los diversos recursos de los lenguajes de la palabra, la voz y el gesto, o lo que es lo mismo, el qué y el cómo se cuenta oral-mente cada vez; esos cuentos pasan necesariamente a ser responsabilidad de quien cuenta oralmente, y deben ser vistos críticamente desde la visión del mundo de quien cuenta, ser vistos en valores y en búsqueda de las coincidencias con la visión del mundo de los interlocutores, y más teniendo en cuenta que en la oralidad artística el otro interlocutor es cómplice cocreador, y que la oralidad artística no puede ser contra el otro(5).
Y si todo esto es de este modo, entonces no sólo nuestras sociedades deben, en unos casos, salvaguardar, o contribuir a salvaguardar en otras so-ciedades, determinadas tradiciones orales y memorísticas, entre otras tradicio-nes y patrimonios culturales inmateriales a salvaguardar; no sólo nuestras so-ciedades pueden dimensionar contemporáneamente lo que les llega desde la oralidad tradicional entrelazándolo en determinadas acciones con la oralidad artística escénica más contemporánea, todo con el propósito de que sea sobre los escenarios: comunicación, oralidad y arte, belleza y eficacia entre nosotros y, a la par, un llamado para que nuestras sociedades revaloricen las tradiciones orales y a sus protagonistas los cuenteros comunitarios y sus comunidades, y revaloricen la oralidad toda: la familiar, la comunitaria, la do-cente, la difusora, entre otras; sino que nuestras sociedades deben tener conciencia de que expresamente pueden legar costumbres convirtiéndolas en tradiciones, o crear acciones con el propósito manifiesto de que se conviertan primero en costumbres, y después, pasados los años establecidos para que algo sea considerado una tradición, se conviertan en tradiciones.
Tenemos cada vez más que ser los constructores de nuestras vidas, los muy activos constructores de nuestras sociedades, y de lo que nuestras vidas y sociedades pueden hacer por el mejoramiento humano y la mayor utilidad social del mundo actual y del mundo por venir; podemos ser, cada vez más, los constructores que eligen con acierto, construyen, desarrollan, difunden, extienden y consolidan lo que desean legar. Por citar dos ejemplos de construcciones conscientes que nacieron de mi decisión y creación señalo: la narración oral escénica(6) y el libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar(7) , que constituidas en cruzadas personales de inicio y por un largo tiempo, luego han sumado conscientemente a numerosas voluntades creadoras para poder existir dimensionadas al constituirse en hechos colecti-vos.
La significación de la personalidad en la Historia adquiere su real tras-cendencia cuando quien ha iniciado reconoce que es, en mucho, la suma de todo lo recibido, y honra a sus fuentes y hace suya su preservación y dimen-sionamiento; y cuando, y solidariamente y sin competitividades y mezquinda-des e injusticias, lo antes factible posibilita que muchos se involucren en su iniciativa, y en la construcción de esta iniciativa como suceso colectivo, y posibilita que aporten al máximo desde las capacidades y saberes de sus pro-pias individualidades.
Y llegado a este punto me parece imprescindible llamar la atención acerca de que:
Las personas e instituciones más directamente preocupadas y ocupadas en relación al Patrimonio Cultural Inmaterial, y en específico dentro de este campo a lo que la UNESCO denomina “Tradiciones y expresiones orales” y a su salvaguarda, solemos residir en lo que la Antropología, atendiendo al papel de la oralidad, denomina sociedades de escritura y medios audiovisuales o, desde el desacierto, sociedades de oralidad “secundaria”.
No sólo somos personas que no tenemos ya un pensamiento circunscripto a lo oral; personas que no tenemos los modos de pensar de las sociedades de oralidad primaria, ni de las originarias ni tampoco de las actuales sociedades que son aún únicamente orales; no sólo somos personas que tampoco tenemos los modos de pensar de las sociedades de escritura anteriores a las de hoy; sino que somos personas que sumamos el que durante siglos (tal y como los estudios antropológicos vienen demostrando desde hace más o menos cien años aunque nuestras sociedades aún no lo perciben como deben) la Antropología se equivocó al analizar la oralidad, y aplicó a la oralidad criterios centristas desde la escritura y desde la literatura.
Criterios centristas que siguen prevaleciendo generalizadamente no obstante todos los esfuerzos de Walter J. Ong(8) y del resto de los eminentes antropólogos de la corriente que ha liderado hasta su fallecimiento relativamente reciente y aún; criterios centristas que siguen prevaleciendo en forma errónea no obstante todas las investigaciones y libros y otras muy diversas acciones de esta corriente antropológica.
De este criterio centrista que en forma errónea ha visto la oralidad desde la literatura, por ejemplo y como ha señalado el mismo Ong, provienen térmi-nos tan desacertados, presentes aún en las universidades y en otras instituciones de primer nivel, como “literatura oral”, cuando no puede definirse lo anterior desde lo posterior (la alienación de intentar describir al caballo como un coche sin ruedas). Existe oralidad y escritura, y, por ejemplo, existen cuen-tos de las tradiciones orales y cuentos de la literatura. Insisto: No todos los cuentos e historias de las tradiciones son orales y de la comunicación, afirmo que también hay tradiciones no orales, sólo memorísticas y de la expresión (porque, aunque al igual que las orales sus recursos puedan ser los de la palabra, voz y gestos, sus procesos y acciones son diferentes, están cerrados desde antes del inicio mismo de la transmisión expresiva).
Existen también cuentos orales que han sido punto de partida para que la escritura fije una de sus tantas posibles versiones orales (mientras este cuento en lo fundamental se sigue contando oralmente, como he sugerido en párrafo anterior, siempre distinto); o existen cuentos orales que son punto de partida para que la literatura reescriba su argumento y/o estilo; pero tanto en un caso como en otro lo que queda en el papel es sólo un testimonio de la verbalidad de un determinado proceso oral; sólo un testimonio verbal congelado, cuando la oralidad es siempre verbal, vocal y corporal a la vez y, no lo olvidemos, con el otro como interlocutor cocreador, entre mucho más que la distingue, y que hace, de la oralidad, la comunicación por excelencia.
Y es que la oralidad no puede ser fijada de antemano y no puede ser fi-jada porque está en su naturaleza, como he explicado a partir de lo recibido por la Antropología, el ser en movimiento; el ser en continua interacción con el otro y en perenne transformación.
Por tanto lo escrito, lo grabado y/o filmado a partir de un proceso oral pasa de lo comunicador a lo expresivo, y es sólo el testimonio de un proceso oral que ya no existe. No afirmo que este testimonio no pueda ser de extraordi-nario valor, pero cuidado, porque si ocurriera, que todo lo que quedara de algo oral fueran testimonios escritos, grabados y/o filmados, esa oralidad habría desaparecido, por ejemplo, porque habría desaparecido en sus comunidades de origen y en sí misma.
La oralidad, como lo ha señalado ya desde hace mucho la mejor Antro-pología con tanto acierto; repito: la oralidad sólo puede ser comprendida desde la propia oralidad. Sólo puede ser comprendida la oralidad desde sus leyes milenarias y vigentes. Desde las características que le dan forma a sus fondos y la definen.
Y en este punto, para que puedan ser entendidas todas mis afirmacio-nes, tengo que detenerme en extenso en qué es exactamente la oralidad, reiterar lo que ya he escrito al respecto y añadir nuevas características.
Yo no soy un antropólogo, pero sí un comunicólogo (entre otras profe-siones, unas que pienso me han ayudado a comprender: el periodismo, la lite-ratura y la escena); un comunicólogo muy estudioso de esa Antropología que más avanzadamente ha analizado lo oral, la oralidad. Esto es lo que me ha posibilitado establecer una definición de la oralidad, hace ya muchos años, en mis libros editados, cuando aún la palabra “oralidad” no había sido definida por la Real Academia Española de la Lengua en su Diccionario; definirla no sólo como una imagen hablada o hablante (el ser humano hablando a través de lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal), sino del siguiente modo:
La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores presentes físicamente, el uno con el otro u otros, en tiempo y espacio. Un proceso de comunicación y no un simple hablar en voz alta que puede ser un proceso únicamente expresivo.
La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianeidad de cada quién. Para mí el acto de oralidad por excelencia es la conversación. Y luego la conversación puede dimensionarse, en lo que a la oralidad narradora se refiere, dimensionarse hasta ser conversación escénica o arte de narrar oral escénicamente.
La oralidad es inventora y/o reinventora; comunicadora aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y ni siquiera puede ser fijada; tiene que ser en-tendida de inmediato; tiene que ver con el conocimiento profundo, con el com-promiso y con el juego de la memoria, pero no con la memorización tal cual; tiene que ver con el imaginario y no con la construcción física de las imágenes en el espacio; es la mayor apelación a la imaginación de cada persona, entre más, porque no hay ni caracterización de personajes ni construcción física de las imágenes de lo narrado, sino evocación y sugerencia y/o caricaturización; rechaza la literalidad; entraña una profunda responsabilidad de quien dice con lo que dice, y sabiduría y capacidad para influir y ser influido. Y en efecto: la oralidad es en movimiento, se transforma, se va adecuando, se actualiza, incluye la realidad conocida o la circundante.
La oralidad narradora artística es un acto de ensoñación, comunión, sa-biduría, estimulación, provocación, humildad, indefensión, transparencia; un acto de hipnosis alternativa, de belleza, audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación, solidaridad, amistad y amor.
La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano, ni en sus relaciones, porque es esencial para la identidad, la calidad y el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la orali-dad, y sus procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últi-mos tanto predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.
Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunicación por excelencia es la oralidad.
La conversación es la expresión originaria y máxima de toda la oralidad. Dentro de la conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han contado, lo que soñamos o lo que imagina-mos. Y cuando, dentro de una conversación, narramos, la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.
Sin embargo, no obstante que la oralidad culminó el definirnos como los humanos que somos y es nuestro principal recurso para comunicarnos (y no caigamos en la trampa de no definir con exactitud que es la comunicación y creer que los medios son masivos y que cuando difunden, expresan o informan masivamente comunican); no sólo quienes nos ocupamos del Patrimonio Cultural Inmaterial vivimos en sociedades que generalizadamente creen saber pero no saben qué es la oralidad y cómo funciona, sino que vivimos en sociedades que además la desvalorizan.
La oralidad es nuestro principal instrumento para la existencia, es siem-pre viva y está siempre viva, o debería ser y estarlo al máximo; en principio únicamente depende de cada quién y de su capacidad para comprender al otro y para ser comprendido por el otro, de su capacidad para comunicar y explicar, exponer y argumentar, narrar y definir, entre más.
Es la oralidad nuestro principal instrumento para decir quiénes somos y en qué creemos y por qué, para declarar nuestro amor y para deshacer un mal entendido, para compartir una vivencia o un saber, para defender un proyecto y para conseguir lo necesario para su financiación, entre mucho más.
Y cuando somos capaces de comprender y valorar el papel del cuentero en la tribu, y en general en las sociedades comunitarias, como segunda perso-nalidad más relevante, como conciencia ética, como punto de encuentro, como quien desarrolla la capacidad de relacionar y de imaginar de la tribu y por tanto su capacidad de creación y de avance, como depositario de valores y de la His-toria y las tradiciones orales y memorísticas, entre mucho más, entonces po-demos comprender la importancia de su salvaguarda como cuentero de la tribu o comunitario, y la importancia y responsabilidades de la oralidad en las socie-dades contemporáneas. Tiene que haber un ir y venir y venir e ir entre la orali-dad como un todo.
Parte relevante de lo que afirmo con mi trabajo en este campo y con el de nuestra institución, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), es que si desde nuestras sociedades deseamos contribuir a preservar las tradiciones orales tenemos que conscientemente comprender la oralidad como un todo y comprender su importancia para la contemporaneidad y el desarrollo, y que esa comprensión pasa porque dejemos de creer como sociedad que la oralidad es lo que no es; y porque dejemos de creer como sociedad que la oralidad es sólo algo más del pasado y sólo algo que oral artísticamente tiene que ver con las tradiciones.
Y de allí en varios órdenes la importancia de la narración oral escénica.
La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la renovación del antiguo arte de contar cuentos; para poder renovar este arte lo vi por primera vez desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la antropología más avanzada; y lo vi por pri-mera vez desde las ciencias de la comunicación y como un proceso comunicador. Uno al que debiera haber nombrado oralidad narradora artística escénica. Pero la narración oral escénica es mucho más, es desde el punto de vista de la escena la fundación de un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador, al verlo por primera vez desde las leyes generales de la escena y buscando sus posibles adecuaciones a la oralidad para dimensionarla sobre los escenarios, y siempre diferenciando este arte oral tajantemente del teatro.
Con la narración oral escénica por primera vez la narración oral artística subió a los escenarios profesionales para contar con los adultos como adultos (antes sólo se contaba con la comunidad como un todo desde la narración oral artística comunitaria; o sólo se contaba con niñas y niños en las bibliotecas y en las aulas desde la corriente escandinava de contar exclusivamente pa-ra/con niñas y niños); con la narración oral escénica por primera vez preciso que contar oralmente es contar con el otro como interlocutor y no para el otro como espectador; por primera vez se cuenta a partir de todas las fuentes posibles; y en todas las circunstancias factibles, entre mucho más.
La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, ya hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No cuentacuentos (denominación peyorativa e inexis-tente), no cuenteros (que son los comunitarios), no cuentistas (que son los escritores de cuentos; a menos que quienes contamos oral artísticamente lo seamos también porque escribimos); los artistas de la narración oral escénica son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, los de concierto, presentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Festival Interna-cional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México; unos narradores que pueden contar oral artísticamente con un interlocutor o con miles de interlocu-tores.
La narración oral escénica a estas alturas ya no es únicamente una or-todoxia de excelencias, sino que ha llegado a lo experimental sin dejar de ser oralidad, ha llegado a lo insólito modular; y ha llegado sin irse ni al teatro, por-que no lo necesita, ni irse a la integración de las artes, porque tampoco lo ne-cesita (por más que reconozca sus valores).
He afirmado igualmente, y señalado ya antes, que el nombre más preci-so sería oralidad narradora artística escénica, dado que lo esencial es la oralidad; una oralidad que narra; una que trasciende lo conversacional interpersonal para ser oral artística en un espacio oral escénico y con un público interlocutor; y una que, de las tres únicas corrientes de lo oral artístico (corriente comunitaria o de la tribu, corriente escandinava de contar exclusivamente para/con niños en las bibliotecas y en las aulas, corriente oral escénica), se constituye en oral escénica.
La humanidad avanza y retrocede de modo simultáneo, pero sus retro-cesos no son mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando las sociedades pasaron de la oralidad primaria a la escritura, y de la escritura a lo audiovisual (a las sociedades de escritura y oralidad audiovisual), avanzaron, pero la oralidad retrocedió.
La narración oral escénica además, tal y como me propuse consciente-mente desde sus inicios, y he comenzado a señalar en este texto: ha contribui-do y contribuye a que se revalorice la oralidad toda, tanto la oralidad cotidiana o conversacional, con esa figura primera y prototípica del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar, como la oralidad narradora artística antecesora, con esa figura prototípica en lo artístico del cuentero de la tribu o cuentero comunitario de las sociedades de oralidad primaria (también contador de historias, quien testimonia, o suerte de historiador oral) y con esa figura del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, surgida a fines del siglo XIX, de las sociedades de escritura.
La oralidad como categoría comunicadora ha sido la gran desconocida del siglo XX, y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artística. Dentro de la oralidad, la oralidad artística (na-rración oral artística, poesía oral) es una excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es un prototipo artístico, es la conversación interpersonal cotidiana.
Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos orales no artísticos, entre otros, los de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.
Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los procesos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.
Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. No es posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir o hablar sobre narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.
En la imposibilidad de abordarlo todo hoy, subrayar, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto. Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro. Por fortuna la UNESCO lo ha comprendido y en sus cinco puntos sitúa en uno las tradiciones orales y en otro el teatro.
Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en su inicio a partir de la significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Valga decir también que la narración oral escénica, el surgi-miento de la oralidad escénica estructurada y definida como tal, y los cientos de talleres y otros que he impartido desde 1975 en más de doce países por los que han pasado unas 45.000 personas, los numerosísimos y diversos eventos de nuestra Cátedra, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto con lo oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera sólo por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artístico para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).
Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional hasta la artística. Y que se intensifique la salvaguarda de las tradiciones orales desde la comprensión de la importancia del cuentero y de sus cuentos orales en esas comunidades, una comprensión cabal, a partir de la experiencia de los adultos, del poder de los cuentos orales cuando la narración oral escénica cuenta con ellos en nuestras sociedades y desde los escenarios profesionales más prestigiosos como los adultos que son.
En cuanto a otra de nuestras campañas o cruzadas, la relacionada con la fórmula en sí del cuento de nunca acabar, tan presente en mi niñez (tanto en mi familia como en la escuela y otros entornos sociales), fórmula a la que además yo identificaba como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, cuando detecté que el cuento de nunca acabar casi ha desaparecido en las sociedades contemporáneas, así como detecté las escasas investiga-ciones sobre esta fórmula devenida género, las afirmaciones tan desacertadas al valorar el cuento de nunca acabar, y el desconocimiento tan generalizado que llega al extremo de que profesores universitarios adultos de letras confiesen no saber que el género existe, entre mucho más negativo, me propuse por una parte ver si en efecto como intuía era una fórmula con grandes valores, un antecedente de méritos, un patrimonio cultural inmaterial a salvaguardar, y, a la par, ver si, además de rescatar los cuentos de nunca acabar de las tradiciones memorísticas y orales, ésta fórmula (siempre suelo pensar que todo en principio lo admite), admitía tanto la renovación contemporánea como la experimentación, porque de ser así desde la creación contemporánea yo podría lograr que nuestras sociedades volvieran la mirada a la salvaguarda del cuento de nunca acabar, como ya había, habíamos logrado, que desde la narración oral escénica se volviera la mirada con mayor énfasis y comprensión a la narración oral artística comunitaria y a los cuentos de las tradiciones orales. Durante varios años pues, además de investigar, analizar y detenerme en la teoría y la técnica del cuento de nunca acabar, de detenerme a teorizar, me dediqué, a la vez, a crear cuentos de nunca acabar hiperbreves, no sólo humorísticos, también dramáticos, y cuentos de nunca acabar hiperbreves experimentales visuales. Cuando tuve más de treinta cuentos de nunca acabar hiperbreves, algunos con estructuras nuevas dentro del género, con, por ejemplo, estructuras modulares, y cuando tuve siete cuentos de nunca acabar hiperbreves visuales, o lo que es lo mismo, cuando recorrí creadoramente el extenso camino que puede ir, en un género, de la ortodoxia a la experimentación, propuse a mis compañeros de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica que convocáramos el Primer Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” (lleva mis apellidos por insistencia de mis compañeros, que me insistieron durante meses): Del Cuento de Nunca Acabar (convocando a la vez los géneros de Dicho, al igual que con el cuento de nunca acabar convocándolo por primera vez, y de Pensamiento). Durante todos los meses del Concurso me dediqué a dar asistencia teórica y técnica, a explicar y motivar, a difundir y a mostrar, has-ta que conseguimos cientos de nuevos cuentos contemporáneos de nunca acabar llegados desde veinte países, unos que no hubieran sido escritos, para culminar premiando, mencionando y eligiendo como finalistas para edición a 69 textos inéditos. Como a los primeros a los que motivé fue a mis compañeros, José Víctor Martínez Gil, se escribió su excepcional Serie Fuerzas (tres cuentos de nunca acabar sobre la fuerza centrípeta, de gravedad y magnética). Simultáneamente con todo esto fui consiguiendo encontrar 25 cuentos de nunca acabar de las tradiciones para reunir una suerte de Antología Esencial.
Resumiendo: El libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, que hoy presentamos en este Congreso y a difundirse por Internet, y del que con tanto gusto donamos ejemplares a las Bibliotecas de la Fundación José Ortega Gasset y de la Asociación Española de Gestores del Patrimonio Cultural para su mayor utilidad en lo teórico técnico y en cuanto a la ficción, consideramos que contiene materiales únicos en su ámbito: el Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar y el Decálogo para crear cuentos de nunca acabar; la Antología esencial del cuento de nunca acabar de tradi-ción (que reúne 25 textos testimoniales de ficción); los 31 Cuentos de nunca acabar / Cuentos hasta el infinito y los Siete cuentos de nunca acabar visuales y un collage / Ondulan; y la serie de este género Fuerzas de José Víctor Martí-nez Gil (México); así como los 69 textos inéditos premiados en el I Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008: Del cuento de nun-ca acabar, de autores de 10 países.
Consideramos que este Dossier (y lo que lo ha posibilitado), se consti-tuye, abarcando desde la tradición universal memorística y desde la oral hasta la literatura contemporánea y la literatura de experimentación visual, in-cluyendo desde la ficción hasta lo teórico y técnico, en la acción más total de que se tenga noticia al respecto, y en una auténtica revalorización, renovación y refundación de la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar; en un llamado a la salvaguarda de sus tradiciones como patrimonio cultural inmaterial y como una de las manifestaciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la par que como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria; y a la vez en un llamado a la escritura de textos literarios contemporáneos dentro de esta esfera de creación hasta el infinito.
Una campaña cultural que seguramente provocará nuevas acciones y reacciones en el mundo, a partir de su Presentación en Público; sólo en este mes de Noviembre, además de en este relevante Congreso, en otros tres even-tos internacionales: el XII Festival del Cuento de Buen Humor en el Teatro Fernán-Gómez / Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid y te-niendo como marco el Acto de Premiación del Concurso; en las Jornadas Ibe-roamericanas de Narración Oral Escénica “Contar con La Habana” en el Museo de Artes Decorativas del Ministerio de Cultura de Cuba, y en el Ciclo de Conferencias en Torno al Minicuento de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la Revista Asfáltica en México D. F. Campaña cultural en relación al cuento de nunca acabar que nuestra Cátedra (CIINOE) continuará hasta el infinito, y pronto con una nueva investigación sobre el cuento de nunca acabar y con la próxima convocatoria de la Segunda Edición de su Concurso.
¿Cómo agradecer a la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural, a la Fundación José Ortega y Gasset y a su Instituto, y al Ministerio de Cultura de España el marco de este Congreso para exponer nuestras ideas, trabajo, acciones, resultados en ámbitos que no sean aquellos donde más es-tamos: los escénicos y literarios? ¿Cómo agradecerles? Tanto más cuando es un hecho de primera línea que este Primer Congreso, su concepción y estruc-tura y participantes de excelencias, se constituye, y más en el contexto de la actual crisis económica mundial y en medio de tantas tensiones, en una auténtica hazaña cultural y, primero, en una hazaña profundamente humana y de valores esenciales.
Regresando a la oralidad: No obstante nuestros desconocimientos, nuestros errores y nuestras desvalorizaciones como sociedad en cuanto a lo oral, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, para que ganemos en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad. Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.
El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equili-brio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el mismo espacio del “aquí” y del “ahora”.
Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, que debe incluir la salvaguarda de sus tradiciones, y, en mucho, no es posible sin una comprensión acertada por nuestras sociedades de toda la oralidad artística.
Propongo el que, en nuestras sociedades de escritura y medios audio-visuales, la salvaguarda de las tradiciones orales como patrimonio cultural inmaterial se inserte siempre en una contemporaneidad que garantice la con-tinuidad de lo valioso, y se inserte en la creación y/o fundación elegida y ex-presa de costumbres que resulten en nuevas e imperecederas tradiciones.
*GARZON CESPEDES, Francisco (Cuba/España, 1947). Licenciado en Periodismo, es poeta, escritor, direc-tor escénico, comunicólogo, profesor, investigador, teórico de la oralidad y artista oral, y, con doble nacionalidad, tiene residencia en La Habana, en Madrid y en el mundo. Dirige la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) para extender su propuesta hecha realidad de la narración oral escénica, que desde la oralidad es la renovación del antiguo arte de contar cuentos, y, desde la escena es un nuevo arte oral escénico; es el hombre que transformó la historia de la oralidad artística en el mundo, y dirige eventos internacionales de este arte en cinco países (fundó los primeros a partir de 1985; en la actualidad en: España, Cuba, Finlandia, Suiza, Uruguay); en España, dirige eventos en instituciones que van del Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte de Madrid a la Universidad Complutense de Madrid y al Teatro “Calderón de la Barca” de Valladolid, entre otros. Es, absolutamente sin discusión, el más famoso de los narradores orales artísticos, como lo ha proclamado la prensa y la crítica durante décadas de país en país. Una acción que se inscribe en la cultura y no en el simple entretenimiento: Los narradores orales escénicos son los artistas contemporáneos por excelencia de la oralidad artística y este arte tiene con ellos una dimensión de “concierto” desde la excepcionalidad y la maestría. Desde los años sesenta nunca ha dejado de decir la poesía sobre los escenarios. E igual desde los años sesenta son publicados sus textos. Desde esos años su obra poético gráfica ha sido expuesta en galerías profesionales, e incluida en libros, revistas y carpetas de arte de: Bélgica, Cuba, España, Francia, México, Uruguay, Venezuela, Yugoslavia, entre otros. Su libro Desde los órganos de puntería demuestra que fue el primer poeta en Cuba que escribió sistemáticamente poesía experimental y que comenzó a hacerlo en 1966, si no antes. Este libro de poesía visual y sonora es el primero en el mundo que, cuando menos de modo sistemático, unió dos mundos entonces irreconciliables: el de la poesía (poesía de verso libre) y el de la poesía experimental, en una apuesta por la poesía toda. Desde los sesenta es uno de los escritores que más ha trabajado el texto hiperbreve (poesía, cuento, teatro y otros) aunque la hiperbrevedad es sólo una parte de su creación. De sus más de treinta y dos libros editados en países de tres continentes se han vendido más de medio millón de ejemplares. Cinco de estos libros son de poesía y de poesía visual. Fue uno de los dos directores de la famosa “Peña de los Juglares”. En el 2006 fueron editados dos libros suyos en Argentina y tiene varios inéditos. Desde el año 2000 creó en Madrid el Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve especializado en los textos de entre una letra y cincuenta palabras. Y poco después el Taller Práctico de Decir la Poesía, que ha hecho diversos recitales. Es además el Director General de Comunicación, Oralidad y Artes (España), como, por muchos años en México, de Oralidad Escénica y Desarrollo Modular. Es desde el 2000 el Director del Curso de Comunicación y Oralidad “Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid” con el Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Política Social. Ha impartido cursos, talleres y clases magistrales en numerosas universidades y Ministerios de Iberoamérica, muchos de utilidad para el trabajo de comunicación, oralidad y cultura; y, en general, sus cursos, clases magistrales y conferencias suman más de mil en trece países de tres continentes. Ha estado oficialmente como invitado o participante especial en muchos de los principales festivales de las artes o de teatro del mundo: del Festival de Otoño de Madrid al Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Festival Cervantino de México al Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de El Cairo, incluido ya en este siglo Teatralia / Festival Escénico para Niños de la Comunidad de Madrid donde dirigió una Muestra Iberoamericana de NOE y espectáculos. Ha participado en la organización, o como ponente o invitado especial, como profesor o conferenciante, en numerosos Encuentros de Escritores o Investigadores, así como en Congresos literarios, nacionales o internacionales, en Colombia, Costa Rica, Cuba, España, México, Uruguay y Venezuela, convocados por instituciones como COLCULTURA/Colombia, la Casa de las Américas/Cuba, el Ministerio de Cultura de Costa Rica, las Universidades Centroamericanas, o el Ministerio de Asuntos Exteriores de Uruguay, entre otros, en los que ha dictado clases ma-gistrales y cursos, y ofrecido conferencias. Ha sido asesor de diferentes instituciones y personalidades. Ha sido Jurado de numerosos y diversos Premios y Concursos Nacionales e Internacionales. Maestro en el arte de comunicar y de narrar oralmente por sus cursos han pasado más de cuarenta y cinco mil participantes, entre otros: empresarios y profesores universitarios; escritores y filólogos, dirigentes de distintas esferas y niveles, desde los más altos, y expertos en cooperación internacional, economistas y estudiantes de ciencias y tecnología; directivos y ejecutivos de finanzas a escala mundial. Por más de tres décadas sus teorías, conferencias, cursos y libros han cambiado en positivo la calidad de vida de innumerables seres humanos en el mundo. Ha sido condecorado, premiado y reconocido nacional e internacionalmente.
BIBLIOGRAFÍA / FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES / OBRA PUBLICADA EN LIBROS
POESÍA (ADULTOS): • Desde los órganos de puntería, Ediciones Unión, Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, Cuba, 1971. Poemas escritos entre 1966 y 1969. • A mí no me pintes girasoles, Comunidad, Ediciones de la Universidad Iberoamericana. México D. F., México, 1977. • De la soledad al amor vuelan gaviotas Ediciones Orbe, libro de poemas publicado íntegramente dentro del volumen Los Juglares y la Peña del amor de todos. La Habana, Cuba, 1979. Edición, ya como libro: De la soledad al amor vuelan gaviotas, Publicaciones Universidad de Oriente. Estado de Sucre, Venezuela, 1985. Ediciones digitales: -Colección Gaviotas de Azogue 10, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2007. -Colección Los Libros de las Gaviotas 1, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. • Cantos a la revolución, al pueblo y al amor. Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1985. • Modulaciones, Ediciones Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM). México, D. F., México, 2000. Edición de lujo: 2001. (Ediciones de arte, poesía visual).
TEATRO (ADULTOS): • Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1980. En preparación una edición digital. • Amar es abrir las puertas, Editorial Librería del Ateneo de Caracas. Venezuela, 1985. (Teatro y Poesía). • Una historia improbable y otros textos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía. Rosario, Argentina, 2006.
NARRATIVA (ADULTOS): • Amor donde sorprenden gaviotas, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1980. • Cuentos para aprender a contar, Ediciones Libros del Olmo, en colaboración con la Universidad Surcolombiana. Neiva, Huila, Colombia, 1995. • Cuentos para un mordisco, Ediciones Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM). México, D. F., México, 2001. • Tres colecciones de textos visuales, Ediciones Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE). México, D. F., México, 2003. Este libro incluye tres colecciones de arte, de textos visuales reunidos en: La burbuja de la síntesis, 2002, Cuentos de una letra, 2002, Alfabeto de la lucidez, 2002.
TESTIMONIO / PERIODISMO LITERARIO / INVESTIGACIÓN TEATRAL: • Un teatro de sus protagonistas, Ediciones Unión, Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, Cuba, 1977. (Es también un libro de investigación teatral). • La memoria y el juicio, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1981. • Respuestas sobre el amor / Entrevistas a trece poetas, Editorial El Juglar. México, D. F., México, 1989. Ediciones Libertarias Prodhufi. Madrid, España, 1993.
TEATRO PARA NIÑAS Y NIÑOS: • Redoblante cuenta que te cuenta / Dulogía: Redoblante y Pulgarcito, Redoblante y Meñique, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1984. • Un niño de la patria / Trilogía: El pequeño buscador de nidos, El pequeño jugador de pelota, El pequeño recogedor de caracoles, Ediciones Repertorio de Teatro Infantil del Ministerio de Educación. La Habana, Cuba, 1985. • Redoblante cuentero, Dulogía: Redoblante y el Gran León, Redoblante y los dos leones, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, 1986.
NARRATIVA PARA NIÑAS Y NIÑOS: • Cupido Juglar, el niño más travieso, Editorial Universitaria Centroamericana EDUCA, del Consejo Superior de las Universidades Centroamericanas (CSUCA). San José, Costa Rica, 1985 (dos ediciones, la segunda, de lujo: 1985). Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, 1987. • Raúl, el tirapiedras y la bola de barro, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1987.
NARRATIVA Y POESÍA PARA NIÑOS Y JÓVENES: • Cupido Juglar, mensajero de la ternura, Editorial Amaquemecan. México D. F., México, 1986.
TEORÍA Y TÉCNICA DE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA: • El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson. Madrid, España, 1991. Edición en árabe: Ediciones del Ministerio de Cultura. El Cairo, Egipto, 1996. • Teoría y técnica de la narración oral escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas. Madrid, España, 1995. • Oralidad escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía. Rosario, Argentina, 2006.
TEORÍA Y TÉCNICA DEL CUENTO: • Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Colección Los Libros de las Gaviotas III, CIINOE / COMOARTES. Edición impresa limitada. Y edición digital para la difusión masiva. Madrid, España, 2008.
COMPILACIONES Y SELECCIONES HECHAS POR ESTE AUTOR,
CON SUS PRÓLOGOS Y/O NOTAS, RESULTADOS DE SUS INVESTIGACIONES:
TEATRO: • Teatro de José Antonio Ramos, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1976. • Teatro de César Rengifo, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1977. • Teatro latinoamericano: Dos obras de creación colectiva, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1977. • Teatro de Carlos Felipe, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1979. • Teatro de Enrique Buenaventura, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1980. • Comedias de Joaquín Lorenzo Luaces, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1984. • Monólogos teatrales cubanos, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1989.
TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES: • Teatrinos de Manuel Galich, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1983.
ENSAYO: • Recopilación de textos sobre el teatro latinoamericano de creación colectiva, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1978.
NARRATIVA: • Cuentos de Emilio Díaz Valcárcel, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1983. • Cuentos que cuento en la Peña, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1988.
NARRATIVA / POESÍA / MONÓLOGO TEATRAL HIPERBREVES: • Polen para fecundar manantiales, Colección Los Libros de las Gaviotas I, CIINOE / COMOARTES. Edición impresa limitada. Y edición digital para la difusión masiva. Madrid, España, 2008.
NARRATIVA / DICHO / PENSAMIENTO HIPERBREVES: • La tinta veloz del ciempiés, Colección Los Libros de las Gaviotas II, CIINOE / COMOARTES. Edición impresa limitada. Y edición digital para la difusión masiva. Madrid, España, 2008.
No se relaciona la edición de otras obras de este escritor, como, por ejemplo: cuaderno ensayístico sobre el teatro latinoamericano en coautoría con Manuel Galich publicado en Venezuela y, después, en Perú; piezas musicales sinfónicas (autor en cada caso del texto poético) en colaboración con diferentes compositores y publicadas por editoriales de Música; obras teatrales y monólogos de Garzón Céspedes incluidos en selecciones o antologías publicadas como libros (varias no editadas aún como libro independiente), y en revistas especializadas (como la Dulogía: Gaviota de la noche) y suplementos, de más de doce países; una obra teatral para niños (Redoblante y el Hojarasquerito del Monte), publicada dentro de un libro ensayístico (El arte /oral/ escénico de contar cuentos), e inédita de forma independiente.
Ni se relacionan proyectos de integración de las artes, realizados conjuntamente con músicos y/o pintores, y publicados en revistas literarias especializadas, o puestos en escena como espectáculos a partir de su poesía en espacios como el Teatro del Palacio de Bellas Artes de Cuba, el Museo de la Ciudad de La Habana, el Ateneo de Caracas o el Círculo de Bellas Artes de Madrid (donde en la Sala de Columnas celebró en 1992 con un recital espectáculo sus treinta años con la Poesía); ni se relaciona la exposición de sus textos poéticos visuales en bienales de poesía experimental o en galerías profesionales de Bélgica, Cuba, España, Francia, México, Uruguay y Venezuela, entre otros países. Ni se relacionan la grabación de sus textos poéticos en casete, discos y disco compacto. Ni las filmaciones de que ha sido objeto: por el cine (desde un documental que le dedicó el cine institucional costarricense hasta la inclusión en documentales de Canadá, Colombia, Venezuela y otros países); y por la televisión, que en diferentes países le ha dedicado programas o lo ha invitado a otros; ni las grabaciones que le ha realizado la radio, varias dedicadas a su obra poética.
Ni se relacionan las obras que ha prologado, excepto aquellas cuyas ediciones como libros son producto de sus investigaciones. Ni se relacionan sus numerosos textos literarios (poéticos, narrativos, de periodismo literario, ensayísticos…) incluidos en publicaciones de más de veinticinco países, en selecciones y antologías editadas como libro o revista libro; por mencionar solamente algunas de las primeras y de las últimas:
La escritura en libertad, Antología de la poesía experimental en el mundo, Fernando Millán y Jesús García Sánchez, Alianza Editorial, Madrid, España, 1975; Poesies expressions d’avant-garde en Amerique Latine, Doc(k)sm, Marsella, Francia, 1976; Antología ipersperimentale, Antología de la poesía experimental en el mundo, Maurizio Spatola, Geiger, Turín, Italia, 1977; Poesies et poemes in the world, Doc(k)sm, Marsella, Francia, 1977; Cuentos de amor, Antología de narradores cubanos, Imeldo Álvarez, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979; La mano de la hormiga, Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, Antonio Fernández Ferrer, Fugaz Ediciones y Ediciones Universidad de Alcalá de Henares, España, 1990; La poesía experimental latinoamericana, Clemente Padín, Colección Ensayo nº 1, Editorial Información y Producciones, Madrid, España, 2000; Amor es... poesía cubana, Ediciones Matanzas, selección, introducción y notas de Fernando Rodríguez Sosa (Vicepresidente de la Fundación “Alejo Carpentier”) y Rafael Ribot Mendoza, con prólogo de Salvador Bueno Menéndez (Director de la Academia Cubana de la Lengua), Matanzas, Cuba, 2000; graffitis, signos sobre papel, antología de la poesía experimental cubana, Mercedes Melo y Raydel Araoz con prólogo del crítico Virgilio López Lemus, Ediciones Extramuros, La Habana, Cuba, 2005; y en el 2007: Mil y un cuentos de una línea, antología, Aloe Azid, Thule Ediciones, Barcelona, Cataluña, España, donde aparece ampliamente representado con más de una decena de textos.
IDIOMAS A LOS QUE HA SIDO TRADUCIDA SU OBRA: • ÁRABE: Libro El arte (oral) escénico de contar cuentos; colección de narraciones breves Cuentos del narrador oral escénico; entre otros. • ALEMÁN, CATALÁN, FRANCÉS, GRIEGO, HOLANDÉS, ITALIANO, INGLÉS, PORTUGUÉS: Obras teatrales, poemas, cuentos y/o ensayos.
LIBROS INÉDITOS: Escribe continuadamente desde hace más de cuarenta y cinco años. Por más de una década ha estado concentrado, sobre todo, en sus responsabilidades como Fundador y Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y de sus eventos en varios países, y como asesor de instituciones como el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral (CELCIT / España y otros países), entre otras. Recién ha regresado a dedicar de nuevo mucho de su tiempo a la literatura, y acaba de culminar, producto del trabajo de muchos años, varios libros de poesía y de poesía experimental, narrativa, teatro, literatura para niñas y niños, y teoría y técnica de la oralidad, la oralidad artística y la narración oral escénica. Se considera a sí mismo un escritor. Y un hombre de la comunicación, de la oralidad y de la escena.
Notas:
1. Ponencia del autor en el Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial, el 20 de Noviembre de 2008, en el Salón de Actos de la Fundación José Ortega y Gasset en Madrid. La ponencia, concebida como un Llama-miento en sí, lo que de hecho constituye, fue ilustrada por las narraciones orales escénicas de Garzón Céspedes y del artista oral mexicano José Víctor Martínez Gil al estilo de lo que realizan en cursos dirigidos por el primero y codirigidos por el segundo como, desde el 2000, el Curso de Comunicación y Oralidad “Cuentos Orales en la Universidad Complutense de Madrid” con el Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Políti-ca Social. Ponencia publicada en Areté Documenta 23, Revista de la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural, 2009,Madrid, España.
2. Premio Nobel de Literatura 1977. Aleixandre, Vicente. Discurso.
3. Conclusiones del autor de esta Ponencia, como suma de las investigaciones de muchos otros teóricos y de las propias (una que volvemos a anotar aunque está en otros momentos del libro porque corresponde también a este original, para que se tenga presente en este momento de la lect
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